Znaliśmy się od dawna, niemal od zawsze, w czym nie ma nic dziwnego, skoro obaj zajmowaliśmy się teatrem. Ale przynależność do jednego środowiska wcale jeszcze nie oznacza ani bliskości, ani – tym bardziej – przyjaźni. Tak się jednak stało, że w pewnym momencie połączyła nas swoista więź, która nie przeradzając się nigdy w jakąś towarzyską zażyłość, stała się rodzajem wspólnoty, ważnym dla mnie punktem odniesienia, niekiedy i drogowskazem. Ta więź sprawia, że wspominam Konstantego Puzynę jako kogoś naprawdę bliskiego, jednego z najbliższych.
Na początku był oczywiście podziw i szacunek dla tych wartości, które reprezentował, a które dla mnie, i nie tylko dla mnie, są wartościami najwyższymi: wiedza, odkrywczość, błyskotliwość intelektualna, jasna i prosta myśl, spokój w działaniu, umiejętność dokonywania rozróżnień, twórcza aktywność… I choć sam Puzyna w swych tekstach niejednokrotnie z ironią pisał o „jajogłowych”, intelektualistach czy inteligentach, choć nieraz przewrotnie dowodził anachronizmu narodowych czy społecznych tradycji, był dla mnie przede wszystkim właśnie tym: ucieleśnieniem wątłej, wciąż niszczonej i zrywanej tradycji polskiej inteligencji. Ucieleśnieniem losu polskiego inteligenta. Kolejnym jego wcieleniem, tym razem w wyjątkowo trudnych warunkach, w wyjątkowo nieprzyjaznym świecie, gdzie tak często bezsilne okazywało się poczucie i tożsamości narodowej, i godności osobistej.
A przecież tradycja przetrwała, żywa i wciąż niejednoznaczna – dzięki takim ludziom, jak Konstanty Puzyna. Za symboliczne wręcz przedsięwzięcie można uznać jego pionierską edycję utworów Witkacego: zasługą było przy tym nie tylko zebranie i wnikliwe skomentowanie dzieła, które przed wojną nie mogło zyskać ani szerokiego odbioru, ani należytego rezonansu, a po wojnie zostało po prostu wykreślone z kulturowego obiegu. Wydanie dramatów Witkacego miało w tych niesprzyjających, specyficznie polskich okolicznościach znaczenie wprost historyczne.
Chodziło bowiem o coś więcej niż ocalenie i przedstawienie światu ojca nowej awangardy teatralnej (i nie tylko teatralnej), którą po 1945 roku, a zwłaszcza w okresie stalinizmu, mogliśmy obserwować tylko z daleka, z gorzkim uczuciem niesprawiedliwego i niezawinionego wyłączenia nas z dziedzictwa europejskiej kultury. Wysiłek podjęty przez Puzynę – edytora i krytyka – pozwolił nazwisko Witkacego postawić przed takimi nazwiskami jak Beckett, Ionesco, Durrenmatt i wiele innych, pozwolił włączyć polski teatr w nurt teatru światowego, więcej nawet, włączyć rodzime, polskie wątki w odwieczny dyskurs, jakim jest kultura ogólnoludzka i uniwersalna. To ostatnie jednak mogłoby się urzeczywistnić tylko dzięki spełnieniu pewnych warunków.
Historyczne znaczenie Witkacowskiej edycji ujawnia tu swą drugą perspektywę – właśnie polską. Pokrętny, tragiczny, niekiedy tragikomiczny los polskiego inteligenta, los, którego wizję, wykładnię i interpretację można znaleźć tyleż w dziele Witkacego, co w jego życiorysie, stał się dzięki Puzynie znakiem czasu, sygnałem wywoławczym i – ostrzegawczym. Objawił się prowokująco i nieustępliwie, z jednej strony ukazując wartości dewastowane przez lata okupacji, stalinizmu, socrealizmu, stagnacji, z drugiej zaś przestrzegając przed jakkolwiek nazwanym prostactwem, bezmyślnością czy moralną obojętnością, przed ogołacaniem z myśli filozoficznej i etycznej dzieł sztuki, teatru, życia.
Chyba nieprzypadkowo słowa ułożyły się w takiej właśnie kolejności: dzieło sztuki, teatr, życie. Konstanty Puzyna zajmował się bowiem teatrem, to prawda, ale nigdy tylko teatrem jako takim. Czytając Witkacego mógł więc, jak sądzę, zastanawiać się nad teorią Czystej Formy, mógł się rozkoszować kompozycją, celnością języka, absurdem sytuacyjnym, bo wszystkim tym walorom rzeczywistość realnego socjalizmu przydawała iście psychodelicznej ironii, ale przede wszystkim myślał chyba jednak o Witkacowskich proroctwach. O ich wadze, o ich uniwersalnym znaczeniu, o ich znaczeniu dla Polski. I o tym wszystkim, co po nich. Bo dalszy ciąg dopisywało każdego dnia życie. I każdy dzień był kolejną cząstką losu polskiego inteligenta. Teatr, zajmując miejsce pośrodku, między sztuką a codziennością, miał tu do spełnienia nie byle jaką rolę.
Ale jaki teatr?
Już jako młody krytyk Puzyna zdecydowanie popierał i wyróżniał wszystko, co wymykało się nieskomplikowanemu obrazowi rzeczywistości, tak ulubionemu przez oficjalistów kultury; później niestrudzenie walczył o myśl niezależną, o niezależny teatr, o to wszystko, co naprawdę przeciwstawia się jałowej szarzyźnie intelektualnej. Wyróżnik prawdziwości ma tu duże znaczenie: jak mało kto potrafił bowiem Puzyna cenić prawdę, dawać jej świadectwo i żądać takiego świadectwa od innych, od teatru. Potrafił wyjątkowo przenikliwie odróżnić samodzielność, choćby i nieudolną, od strojenia się w cudze piórka, szacunek dla tradycji od wygodnego dreptania w miejscu, patriotyzm od robienia „straśnie polskich min”. Wiedział, że teatr może być dziełem sztuki, musi natomiast mieć związek z życiem Między „może” i „musi” jest przepaść. Starać się o przerzucenie mostu nad przepaścią: oto, w największym skrócie, jego program.
Ten właśnie program, tak pojemny artystycznie i intelektualnie, choć tak zarazem prosty jako formuła, uczynił z Konstantego Puzyny prawdziwy autorytet dla bardzo wielu ludzi, również dla mnie. Dziś prawdopodobnie łatwiej to zrozumieć niż w czasach, gdy edycja dramatów Witkacego stawała się wydarzeniem historycznym i gdy sprawcę tego wydarzenia niejeden gotów był bez namysłu – wtedy i później – uznać za obrazoburcę, fantastę bezproduktywnie rozszczepiającego włos na czworo inteligenta. Ale to dopiero dziś, gdy trzeba pisać w czasie przeszłym, można w pełni docenić wartość, która w czasie teraźniejszym zawsze jest lekceważona: nienasycenie.
Kiedy w połowie lat sześćdziesiątych zapragnąłem wystawić w teatrze jednoaktówki Yukio Mishimy, instynktownie zwróciłem się do Konstantego Puzyny z prośbą o skomentowanie tych utworów. Dziś śmieszne się mogę wydać moje ówczesne rozterki, związane z tą realizacją; wtedy jednak szukałem sprzymierzeńca w podjęciu próby zaprezentowania polskiej widowni dzieła japońskiego pisarza nie jak egzotycznej ciekawostki czy modnej efemerydy, lecz jako koncepcji nowego teatru, zrodzonej wprawdzie w odległej Japonii, ważnej jednak również tu w Polsce. Było to dla mnie największe, najbardziej fascynujące w tamtych latach odkrycie. Nie tylko sam Mishima i jego pomysł połączenia współczesnych treści z tradycyjnymi wątkami i konwencjami starego teatru no. Przede wszystkim urzekł mnie właśnie teatr no, do którego się poprzez Mishimę zbliżyłem, jego konwencje i sposób narracji, umożliwiający bohaterowi opowiadania zagranie w jednej sekundzie i siebie żywego, i siebie poległego, i siebie – komentującego wydarzenia, które doprowadziły do klęski.
Otrzymałem wówczas od Puzyny krótki, jasny esej, który jak gdyby zapalił przede mną światło: okazało się, że myślimy podobnie, że w jakimś punkcie zbiegają się nasze odczucia i zainteresowania. To wtedy po raz pierwszy pojawiło się wrażenie tej nieuchwytnej jeszcze więzi, pewnego porozumienia, które przy wszystkich różnicach daje przecież poczucie zaufania i oparcie.
Tak powstało przedstawienie zatytułowane Jesteś piękna – zniszczone przez oficjalną krytykę jako rzekoma próba przemycenia na ówczesną polską scenę, via teatr japoński, czarnej problematyki zachodnioeuropejskiego egzystencjalizmu…
Puzyna zmartwił się takim obrotem sprawy, ale uczynił to z właściwą sobie pogardą dla przeciwności życiowych: uśmiechnął się. Był to ten jego charakterystyczny, jedyny w swoim rodzaju uśmiech. Nieregularny, ostro wysuwający naprzód podbródek, prawie grymas. Zapamiętałem ten właśnie uśmiech, tego dnia, jako reakcję na przytoczoną przeze mnie recenzję, z powodów doprawdy dość szczególnych.
Było to w drodze do Torunia na festiwal teatralny. Jechaliśmy moim samochodem, rozmawiając między innymi o Mishimie, ale też o siłach i środkach naszej sceny, gdy nagle z niewiadomych powodów silnik zakrztusił się i zgasł. Stanęliśmy na szosie, obok bramy wjazdowej do jakiegoś PGRu. Ja wysiadłem i zająłem się reperacją, pan Konstanty pozostał w aucie, przyglądając się obsadzonej kasztanami alei, która prowadziła do jakichś zabudowań w głębi. Uszkodzenie na szczęście okazało się drobne, więc po chwili znów zająłem miejsce za kierownicą. Miałem właśnie uruchomić silnik i powrócić do przerwanej rozmowy, gdy zauważyłem, że Puzyna mnie nie słucha. Nadal intensywnie wpatrywał się w głąb alei. Zapytałem z ciekawością, co też tam widzi, na co poważnie odpowiedział: – Pamiętam, że przed wojną gałęzie tych kasztanów sięgały ziemi. – Nie zrozumiałem. Po chwili wyjaśnił: – Tu się wychowałem. To był nasz majątek. I znów wykrzywił twarz uśmiechem.
Ten dzień przydał naszemu porozumieniu nowych barw, pogłębił zadzierzgniętą dzięki Mishimie więź o okazane mi zaufanie, dopuszczenie mnie do otoczonego powściągliwą dyskrecją Puzyny obszaru intymności – wszystko dzięki temu niezwykłemu przypadkowi, który kazał silnikowi samochodu zgasnąć właśnie tam, przed zrujnowaną bramą PGRu! Odczułem to wówczas jak sytuację rodem z Witkacego.
Później niejednokrotnie znajdowałem jeszcze dowody na istnienie pewnej wspólnoty, niejednoznacznej zresztą i niedookreślonej, która pozwala – nawet przy nieczęstych kontaktach osobistych – reagować na podobne impulsy, cenić podobne wartości. Tylko i aż podobne. Szedłem często za nim, za jego prostą myślą wskazującą to, co żarliwe i autentyczne, to, co wyrosłe z buntu i niedosytu, to wszystko, co przeciwstawiając się pozornej nieuchronności jest być może w stanie odmienić granice sztuki, teatru, życia. Teatr studencki, wielki teatr Grotowskiego, jego Laboratorium… Wymienialiśmy czasem na ten temat myśli, dzieliliśmy się czasem ocenami: przeżywałem nowy przełom w mojej aktorskiej świadomości.
Ale mam też w pamięci jeszcze jedno spotkanie – i jeszcze raz nie obejdzie się bez Witkacego. Uporczywość skojarzenia tych dwóch nazwisk, Puzyny z Witkacym, da się wytłumaczyć dość racjonalnie; bo to i ten pokrętny, tragiczny los polskiego inteligenta, o którym pisałem na początku, i metafizyczny dreszczyk z powodu awarii samochodu akurat przed kasztanową aleją majątku czy PGRu Skępe, i to słowo, tak drapieżne i ogromne: nie-na-sy-ce-nie. Jest jednak jeszcze jeden powód. Aż nazbyt często można było Puzynę określić mianem, którym on sam nazwał Witkacego: Kasandra w Pacanowie.
Spotkanie, o którym mowa, należy do kategorii Pacanowa. Była to jedna z narad w KW, w początkach lat siedemdziesiątych, jedna z tych narad, podczas których trzeba było w jasnych, przestronnych salach programować sens poczynań artystycznych zgodnie z wymaganiami dnia. Zapamiętałem trzy wystąpienia. Pierwsze – z zażenowaniem, żywym do dziś. Było to moje wystąpienie. Wyrwany do odpowiedzi na samym wstępie, plotłem coś na temat znaczenia teatru i znamion tego znaczenia w otaczającym nas świecie. Drugim był monolog Józefa Szajny, entuzjastyczny i pomysłowo skomponowany, lecz nazbyt, jak sądzę, trudny w swej warstwie semantycznej. Jako trzeci zabrał głos Konstanty Puzyna. Powiedział zaledwie parę słów: o głębokim kryzysie polskiego teatru.
Mam ten obraz w oczach do dziś: wielka sala, uroczyste lub zaaferowane miny, nieśmiertelna woda sodowa w butelkach. I drobny na tle tej wielkiej sali człowiek, który spokojnym, rzeczowym głosem obwieszcza nam to, co sam już wtedy zrozumiał, a czego my wciąż jeszcze nie widzieliśmy: pozór, sztuczność, zakłamanie, upadek.
Po tym krótkim wystąpieniu obrazoburcy i rozszczepiającego włos na czworo inteligenta przez chwilę panowało milczenie, potem wrócono do porządku dnia. Ale ten porządek dnia, ten temat już Puzyny nie interesował.
Odchodził od teatru. Odchodził, jak to on, z pogardą dla przeciwności życiowych, z nieregularnym, sarkastycznie wykrzywiającym twarz uśmiechem. Pisał wiersze.
„Dialog” 1990 nr 4
Kolejny rozdział: „Najprościej mówiąc”