„Słyszy się dzisiaj powszechnie, że jest rzeczą niedozwoloną i beznadziejną wystawiać na pośmiewisko wielkich zbrodniarzy politycznych, żywych czy umarłych. Mówi się, że nawet prości ludzie są na to uczuleni, nie tylko dlatego, że byli zamieszani w te zbrodnie, lecz także dlatego, że ci, którzy ocaleli pośród ruin, nie potrafią śmiać się z tego rodzaju spraw i zdarzeń.”
Słowa te pisał autor Kariery Artura Ui w komentarzu do sztuki, której próby rozpoczęliśmy w warszawskim Teatrze Współczesnym w 1961 roku. Premiera odbyła się 6 stycznia 1962. Rolę Artura Ui grałem długo, przez kilka lat – i w pełni potwierdzam słowa Brechta. Na przedstawieniach panowała cisza. Satyra, która w innych okolicznościach mogła wywoływać śmiech, w świadomości polskiej widowni ocierała się o krwawe plamy niedawnej przeszłości. Przeszłości, która wciąż jeszcze stanowiła nie zamkniętą kartę – nie tylko w życiu jednostek, lecz w dziejach świata.
Był to początek lat sześćdziesiątych i problem niemiecki pozostawał nie rozstrzygnięty. Sprawy remilitaryzacji Niemiec, statusu Berlina Zachodniego, granicy na Odrze i Nysie, podpisania układów pokojowych zaprzątały uwagę wielu krajów. Niepokój budziła polityka kanclerza Adenauera, rosnąca siła Bundeswehry, na której czele stali dawni generałowie hitlerowscy, nowoczesna broń atomowa, jakiej Niemcy się domagali; II wojna światowa zakończyła się kilkanaście lat wcześniej, lecz problemy związane z jej zakończeniem wciąż były żywe – i groźne.
Świat zbroił się i wołał o pokój. Setki tysięcy podpisów wypełniały całe kolumny „Timesa” pod listem otwartym do prezydenta Kennedy’ego w sprawie schronów przeciwatomowych: większość myślących ludzi wyrażała w ten sposób pogląd o b e z c e 1 o w o ś c i przeżycia wybuchu bomby termojądrowej. Osiągnięcia cywilizacji budziły trwogę.
Nie tylko trwogę, rzecz jasna. Od kilku już lat człowiek wyrusza w kosmos, zdobywa przestrzeń międzygwiezdną: zapowiadany przez naukowców lot na Księżyc nie jest fantastycznym marzeniem ludzkości, lecz realną, choć podniecającą wyobraźnię, wyprawą kosmonautów. Gagarin pierwszy, któremu było dane z o b a c z y ć , iż Ziemia jest kulista, opowiadał światu o zachwycie i z niczym nie dającym się porównać wzruszeniu, gdy z wysokości niedostępnej dotąd nikomu patrzył na stary glob. Ale ani zachwyt, ani wzruszenie, podzielane wraz z Gagarinem przez miliony ludzi, nie mogły wymazać świadomości, iż Ziemia w tym samym czasie była wrzącym tyglem rozgrywających się na niej dramatów. Wydarzenia w Afryce, sprawa Katangi, Konga Belgijskiego, śmierć Lumumby, Hammarskjölda, egzekucje i skrytobójstwa, tortury i masakry, pożoga ogarniająca kolejne ogniwa systemu kolonialnego, sprawa Algierii i OAS, zamachy bombowe, strzały z pistoletów maszynowych i lincze w „cywilizowanej” Francji, terror psychiczny i fizyczny – wszystko to musiało być oceniane, po doświadczeniach II wojny światowej, w kategoriach nieustannej groźby i ostrzeżenia przed zbrodnią odradzającego się faszyzmu.
Na takim tle propozycja zagrania Kariery Artura Ui – niezależnie od przyczyn, dla jakich Axer umieścił ten tytuł w repertuarze Teatru Współczesnego – była propozycją nieobojętną. Zaledwie rok wcześniej świat wstrzymał oddech gdy Chruszczow wystąpił na forum ONZ, nie bez związku z problemem niemieckim. W Polsce w tym samym czasie największe bodaj wydarzenie, jakim stał się powrót wawelskich arrasów, przywoływało nieuchronnie raz jeszcze tragedię niedawnej przeszłości. Można i trzeba było przypominać satyrę Brechta – choćby budziła na widowni więcej bólu niż śmiechu – a przede wszystkim jego ostrzeżenie: „Płodne wciąż łono, co wydało zwierza.”
Tak, Kariera Artura Ui była tytułem nieobojętnym – nie tylko w Teatrze Współczesnym, mocno wówczas atakowanym za granie tzw. sztuk „niezbyt zaangażowanych”, lecz w ogóle w Warszawie. Co grano w teatrach? Tak jest, jak się państwu zdaje, Kapelusz pełen deszczu, Więźniów z Altony, Kochanego kłamcę, Ryszarda III, Kaukaskie kredowe koło, Zamek w Szwecji, Nosorożca i Indyka, Knocka, Testament psa, Śluby panieńskie, Don Carlosa, Pożądanie w cieniu widzów, Diabła i Pana Boga, Dwoje na huśtawce – nie licząc nieśmiertelnej Księżniczki czardasza z jednej strony, z drugiej zaś – Strawińskiego Persefony i Oedipusa Rexa, genialnie wyreżyserowanych przez Konrada Swinarskiego, w dekoracjach Jana Kosińskiego (których nazwiska, nawiasem mówiąc, ówczesne recenzje z tego niewątpliwego ewenementu artystycznego pomijają milczeniem!). Dodajmy do tego grany w kinach film Krzyżacy – oto pobieżny portret wczesnych lat sześćdziesiątych widzianych z perspektywy czasu. Ta perspektywa wobec ówczesnego teatru i ówczesnego świata jest tu konieczna: sztuka Brechta była bowiem czymś więcej niż po prostu sztuką teatralną, jedną z wielu sztuk granych w teatrze, Arturo Ui kimś więcej niż zwykłym bohaterem dramatu, praca nad tą rolą wreszcie – czymś bardziej złożonym niż normalny proces budowania postaci.
Kiedy przystępowałem do pracy nad rolą, nie wiedziałem jeszcze, że człowiek, który był pierwowzorem Artura Ui, wykrzyknął kiedyś w Monachium, po udanym zajęciu Nadrenii: „Z pewnością lunatyka kroczę po drodze wskazanej mi przez samą Opatrzność!” Nie wiedziałem. Ale jako osoba, której rodowód myślowy zaczyna się w czasach okupacji, wyczuwałem, że taka właśnie maksyma kierowała jego postępowaniem. A moje podążanie jego śladami w celu stworzenia postaci gangstera ze sztuki Brechta winno być równie hipnotyczne wobec oryginalnego wzoru, winno stanowić, jak powiadają Niemcy, „Fingerspitzengefühl”, czyli „czucie koniuszkami palców”, w procesie dobierania się do portretu tyrana. Niemiecki tytuł sztuki też mnie popychał w tym kierunku: Der Unaufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui – „nie dająca się niczym powstrzymać, niepohamowana kariera Artura Ui”. Były później na ten temat dyskusje; ktoś twierdził, że tytuł ten w istocie brzmi „kariera, którą można powstrzymać”, ja jednak zrozumiałem ów tytuł tak, jak to wyżej napisałem. Od tego w ogóle zacząłem – po otrzymaniu egzemplarza przetłumaczyłem sobie dziwny tytuł. I już coś wiedziałem.
To był pierwszy konkretny sygnał o całości utworu Brechta. Wiele się jednak musiało stać we mnie i wokół mnie, bym po półrocznych próbach mógł wyjść na scenę i zagrać gangstera Ui, którego siłą miało być potworne, żywe s ł o w o, mieszanina wyrachowania i fanatyzmu, ryk wypełniony potokiem obelg, błyskawiczne przechodzenie z nastroju w nastrój, wymachiwanie rękami i gniecenie kapelusza, hipnotyczny wpływ na otoczenie oraz zręczne używanie propagandy wspartej terrorem. Miałem zagrać gangstera, ale zdawałem sobie sprawę, że pierwowzór Artura Ui za pomocą radia i głośników setkom milionów ludzi odbierał możność niezależnego myślenia. A innym – życie.
To była trudna droga. Spróbujmy o niej opowiedzieć po kolei.
*
W południe któregoś dnia maja 1961 roku, w sekretariacie Teatru Współczesnego, Erwin Axer dał mi egzemplarz Kariery Artura Ui, prosząc o odpowiedź, czy zagrałbym rolę Ui. Powróciłem do domu, przeczytałem sztukę i przyznam, że nie bardzo mi się spodobała. Wydawała mi się przegadana, płaska, a to, co stanowi treść wszystkich Brechtowskich Lehrstücke, mianowicie parabola historyczna, zrobiło na mnie wrażenie czegoś brudnego i upiornego. Sama postać Artura Ui napełniła mnie odrazą i choć nigdy nie myślałem kategoriami aktorów lubiących ukazywać się na scenie wyłącznie w postaciach szlachetnych, nie wiedziałem, co odpowiedzieć Axerowi. Przeczytałem fragmenty sztuki mojemu synowi, dwunastoletniemu Jackowi. Słuchał z zainteresowaniem tekstu Brechta, a mając swoje dziecinne wyobrażenie o Hitlerze, po namyśle powiedział mi: „Ja się będę bał ciebie na scenie.”
Umilkliśmy. Myślałem o czekającej mnie rozmowie z Axerem. Uwaga Jacka bardzo mnie stropiła – miałem podobne odczucie, myśląc o widzach Kariery Artura Ui. Cała ta trywialność, całe kabotyństwo gangstera Ui, jego nieludzka, przeraźliwa rozpacz budziłaby w widzach nie tylko grozę, ale i sprzeciw: cierpienia zadane polskiemu społeczeństwu, martyrologia narodu, rafy każdej niemal rodziny polskiej, bezmiar krzywd wyrządzonych przez niemiecki faszyzm nie zniosłyby chyba jakiegoś scenicznego popisu, płytkiego kuglarstwa czy taniej groteski. Sam przecież straciłem ojca, którego wzięto jako zakładnika, Schutzfehling, w obozie śmierci w Oświęcimiu. 27 maja 1942 roku rozstrzelano całą grupę pod ścianą śmierci w XI bloku. Rozstrzelano przy pomocy automatów do zabijania świń. Odpowiedzialny za to bezpośrednio był dowódca plutonu, SS–Hauptscharführer Gerhard Palitzsch. Mój ojciec był wtedy młodym człowiekiem. Zwykłym, przeciętnym człowiekiem słabego zdrowia. Nikt się o niego nie mógł upomnieć. Zginął jak miliony innych. Jeszcze żyje ktoś, kto przez szparę bunkra przylegającego do bloku śmierci widział tę egzekucję: opowiadał mi, jak to było.
Czy ten świat upadku człowieczeństwa w człowieku, upodlenia, obsesji kata wobec swych ofiar, a i ofiar wobec kata, czy ten świat mógł znaleźć wyraz w proteście człowieka ocalałego z tamtych czasów, odkrywającego sprawcę zbrodni? Właśnie to pytanie drążyło mnie od lat, dotykało mojej obsesji niedoszłej ofiary, rodziło problem: jak upomnieć się o tych, którzy zginęli? Jak spłacić dług wobec nich, tak bezbronnych w momencie, gdy umierali? Nie wiedziałem, jak odpowiedzieć na te pytania. To już nie była sprawa roli.
W początkach września 1939 roku znaleźliśmy się – moi dziadkowie, matka, brat, siostra i ja – w małej wsi Podgrodzie niedaleko Latoszyna, jakieś trzy kilometry od rzeki Czarna, wzdłuż której przebiegał front. Przyjechaliśmy fiakrem z Dębicy – dziadkom wydawało się, że tu będzie bezpieczniej, z dala od fabryk wchodzących w skład COP–u, którego Dębica była lewym, najbardziej na zachód wysuniętym skrzydłem. Zatrzymaliśmy się w chłopskiej zagrodzie, o 500 metrów od gościńca. Było to 5 lub 6 września. Pamiętam, że tuż przed zachodem słońca nad rzeką zapanowała nagle absolutna cisza. Wybiegłem na ściernisko. Słońce kryło się za horyzontem, niebo było czerwone. W tej ciszy nadleciały z zachodu samoloty, dużo samolotów lecących bardzo nisko. Przywarłem do ziemi. Nade mną przeleciał dwukadłubowy Heinkel. W zawieszonej pomiędzy kadłubami kabinie, przy stanowisku karabinu maszynowego, wyraźnie widziałem twarz uśmiechniętego młodego człowieka w lotniczym kombinezonie, w czapce ze słuchawkami na głowie. Trwało to sekundę. Przeleciał nade mną. Przeleciały również inne samoloty – z hukiem, niziutko, całą tyralierą, jak ogromne karpie w jakimś potwornym akwarium. Na wschodzie, daleko na horyzoncie widniały kominy fabryki Stomil i lasy. Samolot, który przed chwilą przeleciał, zaczął się szybko wznosić w górę, chcąc przeskoczyć nad odległymi kominami – widziałem to dokładnie – gdy wtem odezwała się artyleria przeciwlotnicza Stomilu. Heinkel zachwiał się – zrozumiałem, że został trafiony przez broniących fabryki Polaków. Wzniósł się, zakręcił i dużym łukiem stale się wznosząc, szybował nad lasy w kierunku zachodnim. Już dymił. Zobaczyłem, że nad lasami, daleko, zaczyna płonąć. I nagle runął w dół.
Było zupełnie cicho. Pamiętam grające koniki polne i ostrość ścierniska. Zaczynała się pora między zachodem słońca a zmierzchem. W tych paru minutach dziwnego światła i dobrej, dalekiej widoczności, ujrzałem jedną z najbardziej dla mnie niezwykłych scen tamtej wojny. Na dalekim zachodnim widnokręgu pojawiło się bardzo dużo punkcików szybko przybliżających się do wsi Podgrodzie. Byli to biegnący polscy żołnierze, wtopieni w szarość ściernisk. Od czasu do czasu ktoś stawał się do połowy biały, potem cały był biały – to już nie biegli żołnierze, biegli mężczyźni zrzucający mundury, przebierający się w pobliskich chatach w cywilne ubrania, zakopujący karabiny, chowający po kieszeniach pistolety. Front na Czarnej został przerwany. I w moją stronę biegli ludzie – na wpół rozebrani. Zniknęli w chałupie. Wybiegli z niej jako cywile. Potem znów była cisza.
Nad ranem dopiero obudził mnie szum. Było to tuż przed wschodem słońca. Wymknąłem się ze stodoły, w której spałem na sianie – Boże, jak to siano wtedy pachniało! – i poczołgałem się w kierunku gościńca. Leżąc plackiem na ściernisku, ujrzałem wkroczenie wroga.
Po raz pierwszy uświadomiłem sobie wtedy znaczenie tego słowa. Szosą od Pilzna dążyły na wschód niemieckie wojska. Widok był to dla mnie, dwunastoletniego chłopca niezwykły i fascynujący. Tę scenę mam w oczach do dziś. Gościńcem jechała zmechanizowana armia – „zmechanizowane fatum”. Czołgi, samochody pancerne, artyleria, transportery, amfibie na samochodach, wyładowane żołnierzami ciężarówki, lazarety. Posuwały się wolno prawą stroną – po lewej kursowały Zündapy, kurierzy lub małe operacyjne trójki, z przyczepami, z zamontowanymi na przyczepach karabinami maszynowymi. Żołnierze byli biali od kurzu, opyleni, twarze mieli osmolone.
Mimo lęku, jaki ta obca, nieznana siła budziła we mnie, patrzyłem z zachwytem na wielkie działa, olbrzymie czołgi, na płynące nad nimi nisko eskadry bombowców. Ogromne zabawki były prawdziwe, przyciągały wzrok, podniecały. Nie wyobrażałem sobie nigdy, że zobaczę coś takiego. I gdyby nie to słowo „wróg”, byłbym szczęśliwy, że oglądam taką scenę. Zresztą określenia „wróg” nie utożsamiałem od razu z tymi, których tam zobaczyłem. Dopiero ich wrzaski, głośne komendy w obcym języku, pędzący z furią na motorach kurierzy w gumowych, oblepionych pyłem i gliną płaszczach, dopiero to zapaliło moją czujność – i świadomość, że choć są to tacy sami ludzie jak ja, kieruje nimi jakiś obcy porządek. Jaki – o tym miałem się przekonać już wkrótce, widząc ich rozstrzeliwujących, każących Żydom nosić opaski z gwiazdą Dawida, likwidujących getta, urządzających łapanki na przechodniów, bijących po twarzy, chlejących wódkę w barach nur für Deutsche, deprawujących młode dziewczęta, wydających pornograficzne pisma dla polskiej młodzieży, biorących łapówki i przerażonych każdą akcją bojową Polaków. A więc wróg był taki.
*
Sztuka Brechta poruszyła we mnie moralną stronę prawa i obowiązku, które uświadomiłem sobie w momencie, kiedy pod Wawelem w 1945 roku, po oswobodzeniu Krakowa, usłyszałem grany na ulicy Mazurek Dąbrowskiego. Nie wiedziałem jeszcze wtedy, jakie będzie moje życie, ale wiedziałem na pewno, że stała się jakaś wielka krzywda tym, którzy tego hymnu usłyszeć już nie mogą. I wahałem się, czy słuszne jest, by to, co we mnie budzi odrazę i przejmuje niesmakiem, miało teraz stanowić treść wieczoru proponowanego innym. Wahałem się, czy zbrodnie Hitlera można w ogóle w ten sposób pokazać?
Robiłem nawet taki mały rachunek sumienia i przypominałem sobie, czego sam pragnąłem po wojnie w odruchu nienawiści. Nieraz przecież z zainteresowaniem słuchałem ludzi, którzy mówili, że Hitlera należałoby obwozić w klatce i pokazywać jak obezwładnionego niedźwiedzia. W klatce – więc nic by mu nie groziło ze strony tych, którzy go oglądają, a mimo wszystko patrzący mieliby satysfakcję, widząc jego strach i poniżenie. Wyrażała się w tych słowach również jakaś obsesja ofiary wobec kata. Oczywiście do tych, którzy tak mówili, odniosłem się z pewnym pobłażaniem, nie mogłem jednak nie pojąć, że tkwiła w ich pragnieniu prosta potrzeba i ciekawość ujrzenia tego, który był początkiem ich cierpienia, ciemnym, obrzydliwie pulsującym punktem upodlenia, śmierci, tortur i strachu. To czego żądano, było swego rodzaju luksusem – popatrzyć z bliska, ocenić, osobiście uczestniczyć w sądzie nad zbrodniarzem. I jeszcze coś: zobaczyć strzęp ludzki, w którym zawarte były same niezwykłości, niesamowitości, koszmary. Edukacja okupacyjna pozwoliłaby ocenić kata – dużo się o nim wiedziało.
Sam się zastanawiałem, jak bym się zachował, gdyby to niemożliwe pragnienie mogło być jednak spełnione. Jak bym zniósł bliskość tego człowieka? Czy mógłbym spojrzeć mu w oczy? No, tak. A teraz mam się zastanawiać, jak go zagrać. Bo niezależnie od gangsterskiej paraboli nie mogłem się uwolnić od myśli, że Arturo Ui to Adolf Hitler.
W tych rozważaniach pojawił się jednak jeszcze inny motyw: ocena samej sztuki Brechta, którego twórczością i teatrem byłem naprawdę zachwycony. Znałem wiele jego utworów, w 1952 roku widziałem występy Berliner Ensemble z Heleną Weigel w roli Mutter Courage, te słynne występy, po których polskie środowisko teatralne sprzeciwiło się obowiązującej wówczas, odgórnej krytyce Brechta, oskarżonego przez stalinowców o pesymistyczny, kosmopolityczny formalizm; oglądałem wielką kreację Haliny Mikołajskiej w podwójnej roli w Dobrym człowieku z Seczuanu; sam brałem udział w Operze za 3 grosze oraz w telewizyjnym Wyjątku i regule – obydwa przedstawienia reżyserował wielki uczeń Brechta Konrad Swinarski, który był źródłem mojej wiedzy o Brechcie i jego teatrze. To z Konradem zachwycaliśmy się Brechtem jako poetą, odwołującym się nie tylko do wyobraźni, ale i do realnej praktyki społecznej, w której do głosu dochodziła krytyczna myśl, i w której powszedniość – jako stan ustawicznej katastrofy – wywoływała ostre spory na temat sądów o społeczeństwie.
Ten teatr antypsychologiczny, w którym prawda charakterów zamieniona na prawdę działań stworzyła fascynującą wyobraźnię epickość, zawsze mnie elektryzował. Ileż to dyskusji prowadziliśmy na temat „efektu swojskości”, czyli obowiązującego w teatrze naturalistycznym wczuwania się w postać, i na temat Brechtowskiego dystansu do roli, w którym zawierał się „efekt obcości”. Pamiętam, rozmawiając kiedyś z Edwardem Csató tak zaplątałem się w wywodach dotyczących słynnego V–Effektu w teatrze Brechta, że wreszcie Edzio popatrzył na mnie i powiedział: „Wiesz, to jest chyba tak. Wyobraź sobie białą kartkę papieru, a na niej pchłę. Nie widzisz jej przez szkło powiększające, a jednak jest zwielokrotniona – tłem, na którym ją obserwujesz. Może to właśnie jest efekt obcości?”
Ten przykład pozwolił mi zresztą głębiej spojrzeć – już w sensie praktycznym, aktorskim – na sprawę modnego wówczas grania z dystansem. Moi znakomici koledzy pojmowali to całkiem wprost: wchodząc na scenę, „z dystansem” traktowali akcję, w której brali udział. Było to w tym czasie szczytem osiągnięć aktorskich – i szczytem przesady w obnoszeniu własnych indywidualności. Bardzo to mnie śmieszyło. Była to łatwa furtka i wygodny kamuflaż dla braku warsztatu. Krytyka zachłystywała się: on potraktował rolę z dystansem! on zagrał z dystansem! potraktowanie roli z dystansem przyniosło zasłużony sukces! itd., itd. A mnie interesowała pchła – ona przecież skacząc po białej kartce nie miała dystansu, zachowywała się naprawdę i miała swoją własną, mini-krwiożerczą egzystencję. Dopiero mądrość eksperymentatora, ukazującego nam ją na białym skrawku papieru, wywoływała efekt obcości, któremu podlegaliśmy, widząc owo stworzonko i w oddaleniu, i w podkreśleniu jego prawdziwego bytu.
Starałem się więc w mojej praktyce brać udział w takich enuncjacjach artystycznych, w których epicki dystans polegał nie na grze z dystansem, lecz na ukazaniu wypadków, w jakich uczestniczyłem naprawdę, całą swoją umiejętnością wcielania się w daną postać – na tle wypadków przedstawionych z dystansu. Być może taką próbą stał się późniejszy Arturo Ui.
*
Na razie jednak wciąż wahałem się i myślałem, co odpowiem następnego dnia Axerowi. I wciąż nie wiedziałem. Sztuka wydała mi się zła. W duchu przepraszałem za to Brechta, którego przecież szczerze wielbiłem. Przypomniałem sobie chwilę, w której jeden jedyny raz w życiu go widziałem.
Było to w SPATiF–ie – siedział pochylony nad obiadem. Zaraz rozpoznałem jego stożkowate czoło, twarz w okrągłych okularach. Chciałoby się o nim powiedzieć – to robotnik albo rzemieślnik, albo – działacz chińskiej partii komunistycznej. Tak wyglądał twórca kierunku zrywającego z iluzjonizmem teatru mieszczańskiego, autor Pięciu trudności przy pisaniu prawdy, Małego organon dla teatru, wielkie odkrycie Iheringa, już w latach dwudziestych w Monachium przyjaciel Feuchtwangera, laureat nagrody Kleista w roku 1923, przyjaciel Manna i Einsteina, autor Opery za 3 grosze… Ten człowiek siedział w SPATiF–ie i rozmawiał, jakby to była monachijska Weinstube okresu Republiki Weimarskiej. Niestety SPATiF – jeśli nie liczyć siedzących z Brechtem paru intelektualistów z Leonem Schillerem na czele – zupełnie nie był tego typu lokalem. Ale tam go zobaczyłem. Od razu przypomnieli mi się ludzie, którzy z nim współpracowali: Piscator, który prawdopodobnie był jego łącznikiem z Meyerholdem i Tairowem, Reinhardt, którego znał, Gründgens, którego oglądał, Laughtan, który zagrał Galileusza w Ameryce. I te jego słynne przedstawienia, które zrobiły na mnie takie wrażenie, a szczególnie Mutter Courage! A jego aktorzy, a plastyka, a muzyka – song o Salomonie! Aż mi się w głowie zakręciło. Poszedłem, wypiłem setkę i znów wróciłem – patrzeć na niego.
Gdyby Leon Schiller wiedział, jak bardzo chciałem usiąść przy tym stole, na pewno by mnie zaprosił. Gdyby wiedział, co chcę powiedzieć Brechtowi! Chciałem, przypomniawszy sobie jego kompozytorów, Eislera i Weilla, powiedzieć: „Pan znał Hindemitha, a ja – jego brata. Pan znał antynazistę, ja poznałem nazistę, dyrektora Filharmonii w czasach generalnego gubernatora doktora Hansa Franka. Poznałem dyrektora Kurta Hindemitha i dzięki niemu żyję i mogę tu na pana patrzeć. Tamten słynny Hindemith robił panu w Ameryce muzykę do pańskiej genialnej sztuki o Galileuszu, a ja w 1942 roku wdarłem się do gabinetu jego brata w Krakowie i zagrałem mu na skrzypcach koncert Brahmsa. I to mnie uchroniło przed wywiezieniem na przymusowe roboty, może i przed śmiercią. Jakiż ten świat jest powikłany!”
To właśnie chciałem powiedzieć Brechtowi. I wiele jeszcze innych rzeczy – ale spotkałem w tym momencie kolegę, usiedliśmy przy stoliku i zaczęliśmy mówić, że ów gra z dystansem, tamten bez dystansu itd. Tak codzienność swym spokojnym nurtem ściągnęła mnie z góry Synaj, na którą przed chwilą się wdrapałem.
*
Jeśli nie zagram Artura Ui, cóż o mnie pomyśli Axer? Przecież siedział też wtedy z Brechtem, przy stole w SPATiF–ie. Był wielkim wtajemniczonym i wiedział, co robi. Brecht, Axer – i mój lęk, czy to, nad czym się zastanawiam, ma jakieś szanse? Nie, to się nie może udać, to jest za ponure. Cóż stąd, że to teatr jarmarczny, że to „jarmarczna estrada, która naśladując działania świata, stwarza w ten sposób okazję do osądzenia go”? Owszem, to mnie pociąga, czuję w tym jakieś dalekie wpływy wielkiego monachijskiego komika ludowego, przyjaciela Brechta – Karla Valentina. Tego Karla Valentina, który w monachijskim kabarecie opowiadał publiczności o obozie w Dachau: „Dachau to straszne miejsce. Nie możecie sobie tego nawet wyobrazić, jak straszne. Strzegą go dniem i nocą uzbrojeni po zęby strażnicy. Otoczone jest trzema rzędami drutów kolczastych, przez które płynie prąd pod wysokim napięciem. Co kilkanaście metrów wieża strażnicza. Reflektory oświetlają cały teren. Psy. Karabiny maszynowe. Ale dla mnie to głupstwo! Mogę się tam dostać, kiedy tylko zechcę!”
Tak, jarmarczna estrada, cyrk, kabaret – to wszystko mnie pociąga. Ale jak to zrobić? To zbyt ponure. Nie. Przyjmę zasadę Hitlera: jeśli idea nie dojrzała, nie pomogą jej żadne wysiłki. Przypomniałem sobie to z jakichś cytatów z procesu w Norymberdze, gdzie ktoś się powoływał na relację Rauschinga i rozbawiło mnie, iż odrzucając propozycję zagrania gangstera, przyjąłem jednak podświadomie jego argumentację. Ale nie mogłem się zdecydować. Patrzyłem na jasną głowę mojego syna, pochyloną nad tekstem Kariery Artura Ui. I pomyślałem o Axerze, który w tej chwili prawdopodobnie również pochylał się nad tym samym tekstem, zastanawiając się nad inscenizacją i obsadą.
*
Erwin Axer to ogromna część mojego życia artystycznego, to bolesny punkt odniesienia całej mojej ówczesnej świadomości. Moja dla niego przyjaźń, głęboki podziw i – bunt. Spory i osiągnięcia. Nerwice, ukryte żale i obsesje, a równocześnie – źródło stałej twórczej inspiracji.
Zależność, jaka występowała między nami, była następująca: ja reprezentowałem upór oraz nieokiełzaną, bezgraniczną odwagę ryzyka; Axer miał nieprzeciętną wiedzę, urok osobisty, a także cierpliwość i ciekawość, która nieraz – czasem wbrew jego woli – dopiero na premierze pozwalała mu zorientować się w rozmiarach odniesionego sukcesu. Dlatego właśnie ja byłem uparty. Ogromnie szanując Axera i uważając przede wszystkim na to, by go nie dotknąć czymś niestosownym, uparcie wypracowywałem to, co uważałem za słuszne. Ale nie dyskutowałem. Czekałem, aż Axer pokocha ten mój sposób rozwiązania jego myśli. Ponieważ redakcja należała do niego – forma była moja.
Mieliśmy ze sobą w ciągu tych długich lat wiele twórczych sporów. Wynikały one czasem z mojego nieprzygotowania, czasem z niecierpliwości – gdy w intuicyjnym błysku wszystko naraz wiedziałem; kiedy indziej powodem była różnica smaku. Ujawniała się również przepaść, luka edukacyjna, którą boleśnie odczuwałem: wiele lat złożyło się na to, by ją wypełnić. Wiele lat, wiele studiów, lektur, kontaktów z ludźmi, uważnego słuchania tego, co Axer mówi. Tak, to duża część mojego życiowego wykształcenia. I duża część życia samego Axera, który na próbach dużo mówił. Zawsze był to wielki popis krasomówstwa i znajomości przedmiotu i zawsze kończyło się tym samym: opisem lwowskich przeżyć okupacyjnych Axera i opisem życia w Galicji. To było zresztą rozkoszne, wspaniałe – i jeśli czasem nie następowało, uważałem dzień za stracony.
Ale czego się dowiadywałem, to było moje: o historii teatru przedwojennego, o warszawskiej ulicy, o garsonierze Kazimierza Rudzkiego, o fascynacjach naturą kobiety, o uwielbianym przez Axera Leonie Schillerze, o krajach, nawet o cesarzu Franciszku. A Czechow, Einstein, Arystoteles, Eckermann! A to, co Axer mówił na temat swoich pasji i projektów, poglądów i rozważań, bieżących lektur i ówczesnych, codziennych problemów! O tym wszystkim można zresztą przeczytać w jego Listach ze sceny, gdyż Axer jako pisarz czerpał z bogactwa spraw, jakie rodziły się w środowisku w związku z samym teatrem, sztukami, które reżyserował, ludźmi, z którymi pracował – tych wszystkich rzeczy, jakie niosło życie.
Był skądinąd tak sugestywny w tym, co mówił, i w tym, jak mówił, że do dziś obserwuję osoby, które starają się, będąc pod jego urokiem, podobnie formułować swoje sądy – po prostu naśladują go. Jest to zamknięty krąg imitacji dotyczący niektórych jego byłych współpracowników – zabawnie widzieć, jak wzór, mimo wszystko, pozostaje nieosiągalny!
Erwin Axer był wielkim redaktorem repertuaru teatru. W tamtych latach pozycje jego teatru miały charakter odkrywczy, związany ze współczesnością – tą odległą, której wówczas należało się tylko domyślać, i tą codzienną, która nas otaczała, pulsowała w nas ranami przeszłości, teraźniejszością i pragnieniami pokolenia, które wyszło z wojny i szukało swoich dróg. Wspomniałem, że teatr ten bywał atakowany – otóż Axer tworzył repertuar o niepowtarzalnej mocy uniwersalnej, akcentując zarówno wartości polskie, jak i wielkie nurty współczesnych obcych literatur dramatycznych. W jego teatrze nawet klasyk – przez sam wybór, to jest dlatego, że „kiedyś był współczesny” – na nowo uzyskiwał ostrość i racje swego powtórnego zaistnienia.
Axer był także reżyserem tego repertuaru – dobierał sobie ludzi, tworzył zespół, wychowywał. Wśród tych ludzi znalazłem się i ja. Była to rodzina – porozumiewaliśmy się trochę inaczej, niż to się działo w innych teatrach – ale rodzina taka, jaką jest ona w istocie, z wszystkimi ludzkimi przywarami i naturalną walką, towarzyszącą każdej wspólnej robocie. Axer nie ograniczał prawdziwego życia swego zespołu – nie miał takich ambicji, nie potrzebował tego. Był po prostu przyjacielem i podlegał takim samym prawom tej samej atmosfery.
W pracy na scenie natomiast bywał trudny. Dociekał, szukał, stale niezadowolony, nie dowierzając czasem propozycjom, jakie padały ze strony aktorów. Pamiętam, podczas prób Naszego miasta Wildera, w pewnej scenie zastosowałem środki dość nieoczekiwane – równoczesny śmiech i płacz. Byłem zadowolony ze swego odkrycia i postanowiłem wprowadzić to do roli. Po paru dalszych próbach, któregoś popołudnia, na stację obsługi, gdzie robiłem przegląd samochodu, zajechał również Axer. Rozmawialiśmy o teatrze, o porannej próbie i pamiętam, jak powiedział: „Słuchaj, ten moment, kiedy płaczesz i śmiejesz się… Nie rób tego, bo to mnie śmieszy.” Na premierze przekonał się, że miałem rację: w nieoczekiwany sposób zwróciłem publiczności uwagę na coś, czego się najmniej spodziewała – na wrażliwość chłopca, którego grałem. Pisałem już kiedyś o tym; przytaczam ten fakt raz jeszcze na dowód toczącej się między nami stale dyskusji.
W dyskusji tej zachowywałem się, muszę przyznać, krnąbrnie. Na usprawiedliwienie powiem jednak, że chodziło tu nie tyle o upór, co o znalezienie sposobu dla wyrażenia treści, nad którymi pracowaliśmy. W gruncie rzeczy był to spór o ideały estetyczne. Przykład Naszego miasta, nie jedyny przecież, potwierdza taki wniosek: Axer chciał, żebym był równie wyrazisty, ale i n n y. Mnie tymczasem ta inna wyrazistość kojarzyła się z chłodnym, powszednim dowodzeniem czegoś, a nie żywą, prawdziwą akcją. Owszem, bywało czasem inaczej. Pamiętam że w czasie prób Ifigenii w Taurydzie Goethego, kiedy odważyłem się zagrać szaleństwo Orestesa w III akcie, koledzy oczekujący swego wejścia oraz obecni już na scenie zaczęli się śmiać. Jeszcze dziś słyszę ten trzask fotela, gdy człowiek z niego gwałtownie wstaje – i krzyk Axera: „Nie śmiać się! To właśnie to! Tak trzeba grać! Tak!” I przypominam sobie, że od tego momentu akcja zaczęła się sama tłumaczyć, a sztuka nabrała temperatury. Ale zwykle ów spór, jaki wiodłem z człowiekiem o bardzo wnikliwej wyobraźni i smaku, spór o r o d z a j wyrazistości, stawał się przyczyną pewnych napięć w naszej wspólnej pracy.
Ja pracowałem intuicyjnie – Axer analitycznie, uważnie kontrolując rozwijającą się myśl. Żądał tworzenia klimatu zainteresowania dla tego, co się robi, jasności, precyzji. I często wyczuwałem, że moje intuicyjne rozstrzygnięcia drażniły go – choć w miarę ich wypracowywania podziwiał je, zaczynał lubić, był dobrym widzem. I przyjacielem. Nieraz mnie to wszystko niepokoiło i zadawałem sobie często pytanie, jak jest naprawdę: czy intuicja to ograniczenie, czy jakiś specyficzny rodzaj zawodowej inteligencji; czy ci, którzy wiedzą wszystko o czymś, nie popełniają jednak jakiegoś błędu w założeniach. Przecież każda rola jest odkryciem. A odkrycie nie zawsze polega na racjonalnym działaniu – jest oczywiście wynikiem doświadczenia, myśli, ale i czegoś nieoczekiwanego, jest błyskiem nadświadomości, który prowadzi nieraz ku właściwemu rozwiązaniu. Ten irracjonalny proces przebiegający z szybkością większą od szybkości światła, ten rodzaj wiary i wyczuwania impulsu, którego normalna wiedza człowieka nie notuje, może nas przez sekundę wprowadzić w absolutną świadomość ideału, ku któremu się podąża.
Po latach pracy z Erwinem Axerem, który zresztą jako mądry człowiek wiedział, że można wykształcić czyjś smak, sposób kompozycji, uwagę, ale nie da się w y k s z t a ł c i ć temperamentu, nauczyłem się pewnej podstępnej metody działania. W pierwszym etapie prób, korzystając z wielkiej wiedzy i doświadczenia Axera, bardzo uważnie go słuchałem i w pamięci robiłem sobie brulion roli. Ten pierwszy szkic rysowały słowa, pojęcia i dążenia Axera, tłumaczące mi treść podejmowanego tematu i jego logiczny rozwój. Chwytałem też wszystkie rzeczy nieokreślone, poza słowami, które gromadziły we mnie pewien nastrój, konieczny dla późniejszych praktycznych propozycji. Milczałem.
Kiedy przychodziły pierwsze próby sytuacyjne, sprawa stawała się bardziej złożona. Nie czułem się dobrze. Nie byłem spokojny. To zmuszało do podwójnego wybiegu: proponowałem sobie, w tajemnicy, taką metodę próbowania – zrób to tak, jakbyś komuś chciał pokazać, że tak należy zagrać. Ta metoda trochę uspokajała, gdyż zdejmowała niejako ze mnie odpowiedzialność: przecież ja tylko pokazuję, jak trzeba by zagrać, a nie mam gotowych rozwiązań, na które wszyscy czekają. Wszyscy: Erwin Axer, absolutny triumfator, wiedzący naprawdę więcej, surowo mogący ocenić błąd moich pierwszych kroków; plejada asystentów, ludzi w tym okresie prób najbardziej denerwujących, z tymi ich pseudofilozoficznymi problemami semantycznymi tam, gdzie chodziło o zmysłowe działanie, z tym teoretycznym obciążeniem, które istnymi kłódkami wisiało na ich świadomości; koledzy – czasem rozproszeni, czasem nawet i nie zainteresowani, nie skupieni. To jest piekło tego zawodu: niezborność wyobrażeń i pojęć w stosunku do słów, jakimi się posługują obydwie strony. W teatrze polskim krąży anegdota o reżyserze, który poprosił pewnego aktora, by ten „niepostrzeżenie” przeszedł na drugą stronę sceny. Odpowiedź była brutalna, ale słuszna, biorąc pod uwagę fizyczne cechy przestrzeni: „Niepostrzeżenie mogę tylko zerżnąć panu żonę.” No, tak – prośba reżysera była może nawet uzasadniona, ale jak to wykonać?!
Tak więc i na tym etapie prób były kłopoty: pięknie sformułowana myśl, celna myśl zderzała się z najprostszą rzeczywistością, jaką jest sytuacja tworzona w danej chwili na scenie. Sytuacja niechętnie obserwowana, nie mogąca jeszcze zdobyć akceptacji w odbiorze pierwszych widzów, męcząca obydwie strony. Przy poważnym traktowaniu zadań teatru jest to moment mogący całkowicie rozstroić nerwy: budzi kompleksy, niepewność, całą gamę nerwic i podnerwic, które, zaleczone pierwszym sukcesem – wywołaniem ciszy i skupienia po stronie reżysera, czyli na widowni – ustępują, choć bynajmniej nie jest to jeszcze gwarancją rzeczywistego sukcesu. Niestety, w naszej pracy nie ma tylu przyjemności, jak to by się mogło zdawać z zewnątrz. Ileż niepotrzebnych rzeczy się robi na tym etapie prób, o jakim piszę, ileż gestów, całej tej niepotrzebnej błazenady, która ma pokryć wewnętrzne napięcie!
Kiedy dziś o tym myślę, jestem z siebie zadowolony: moja metoda, aby pokazywać samemu sobie, jak należy daną rolę zagrać, przeważnie mnie mobilizowała. Potem, w tej najprzykrzejszej fazie prób, stosowałem kolejny podstęp, który pozwalał mi w pracy z tak wymagającym reżyserem zachowywać spokój i skupienie. Jak to osiągałem? Wchodząc na scenę udawałem, że nie znam jeszcze tekstu na pamięć. Byłem w związku z tym jak gdyby zwolniony z efektów finalnych wyznaczanego mi zadania. Realizowałem je więc wolno, niezręcznie, przyglądając się sobie i notując w pamięci każdy odruch, który był właściwy lub wydawał mi się wartościowy. Powtarzałem to przez parę dni. Wolałem usłyszeć uwagę dotyczącą opanowania tekstu niż krytykę niedojrzałego jeszcze rozwiązania sytuacji. Wreszcie zagęszczałem moje działania: zaczynałem się zachowywać coraz swobodniej i przyzwyczajałem obserwujących, że t o, o czym się mówiło, będzie ewentualnie t a k wyglądało, aż w końcu, akceptowane, istotnie wyglądało właśnie tak. Rzadko dyskutowałem – cały czas, w każdej fazie prób słuchałem natomiast pilnie uwag Axera, które – jako krytyka poszczególnych etapów pracy – nie dotyczyły mnie, lecz tylko treści przyjętych znaczeń i rozwiązań.
Czy w ten sposób chroniłem własną próżność? Być może. Ale ten grzech, mówiąc szczerze, wynikał nie tylko z mojej świadomości: Erwin Axer po prostu mnie rozpuszczał. W rozmowach z kolegami dawał do zrozumienia, iż w pracy nad rolą jestem tak bezkompromisowy, że stać mnie wręcz na efekty cudotwórcze. Oczywiście, że nie było to pedagogiczne. Ale Axer – tak jak ja lubiłem jego myśli – lubił moje role. Cenił je. Sztuka i osiągane niekiedy piękne rezultaty stawały się więc ważniejsze od rygorów i dyscypliny, w których powinienem być trzymany.
Kiedyś, po bardzo udanym przedstawieniu Jerzego Kreczmara w Teatrze Współczesnym – był to Temat z wariacjami, w którym grałem w ostatniej jednoaktówce z Tadeuszem Fijewskim – zapytany przez Axera po premierze, jak się czuję (trzeba przyznać, że jeśli kiedyś grałem w natchnieniu, to tylko wtedy, w Opowiadaniu o ZOO Albeego, raz w życiu), odpowiedziałem mu z uśmiechem: „Wiesz, zazdroszczę widzom, że mogli mnie oglądać.” Trzeba było widzieć twarz Axera. Zbladł i przez sekundę nie wiedział, co powiedzieć – był przerażony, nie zorientował się, że żartuję, po prostu zobaczył śmierć – początek agonii – kogoś, komu bezwzględnie wierzył. Wierzył w skromność, bezinteresowność, opętanie zawodem, precyzję techniczną wynikającą z zajmowania się nie sobą, lecz podejmowanym tematem. Strofował mnie wtedy, oburzony, i nie pozwolił sobie wytłumaczyć, że to tylko żart.
Taki był Axer. Naczelną zasadę jego pracy stanowiła wierność literaturze dramatycznej – nie znosił przeróbek i niejednokrotnie powtarzał, że teatr pełni rolę służebną wobec literatury. To wielkie podzwonne lat dwudziestych i trzydziestych, najwyższych osiągnięć teatralnych Schillera, Jaracza, Osterwy, ale przede wszystkim Schillera, było w owych czasach dobrą szkołą, a w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i po roku 1960 – właściwie jedynym realnym ideałem estetycznym teatru, chroniącym od ekshibicjonizmu, wszystkoizmu i pomieszania gatunków, jakie przeżywaliśmy wtedy w związku z hegemonią scenografa, reżysera, twórcy „piszącego na scenie” itd. Cała ta choroba wynikała z nowych warunków, w jakich się teatr znalazł, kiedy to nie chcąc się poddać, ulegał wpływom mass–mediów.
Byłem bardzo szczęśliwy, mogąc w tych czasach pracować z Erwinem Axerem, który ewoluując w swoich poglądach, stale szukał własnego miejsca, odpowiednich proporcji, w jakich mógłby zachować swoje ideały estetyczne wobec szybko zmieniającej się rzeczywistości, podczas gdy ludzie łaknący popularności bezmyślnie podążali za każdą zmianą, każdą modą.
Temu człowiekowi miałem teraz powiedzieć, co myślę o jego nowej propozycji, o Karierze Artura Ui.
*
Siedzieliśmy w pokoju, mój syn Jacek i ja. Słyszałem, jak ulicą Krasickiego przejeżdżały jakieś ciężarówki, przez otwarte okno dobiegało dudnienie – przypomniałem sobie przeczytaną przed chwilą scenę zabójstwa Romy w garażach, gdzie też słychać było przejeżdżające wozy. Milczałem. Jacek skończył czytać tekst Brechta, zamyślił się. Patrzyłem w jego oczy i czułem, że rodzi się w nim jakaś myśl. Coś chciał mi powiedzieć. Czekałem, nie odzywając się, aż wypowiedział to zdanie: „Ale przecież na końcu możesz być taki, jaki jesteś naprawdę. To wtedy będzie dobrze.” Zapytałem: „I co? Nie będziesz się już wtedy bał Hitlera?” Odrzekł: „Nie, będziesz taki, jak jesteś.”
Następnego dnia powiedziałem Axerowi, że chętnie zagram Artura Ui, ale pod jednym warunkiem: wypowiem Epilog. I to jako ja – bez szminki, bez kostiumu, od siebie. Jak jeden z widzów. Epilog, który brzmi:
Lecz wy się uczcie patrzeć, a nie gapić.
Czynu potrzeba, nie zbytecznej mowy.
Ten pomiot niemal świat zagarnął w łapy!
Ludy go starły, lecz niechaj do głowy
Triumf przedwczesny ludom nie uderza –
Płodne wciąż łono, co wydało zwierza.
Widziałem, że Axer bardzo się ucieszył. Przyjął warunek. A ja już wiedziałem, że można to zagrać.
*
Przed rozpoczęciem prób miałem wiele czasu na zgromadzenie dokumentacji – była to zarówno ikonografia, jak i odpowiednia literatura. Mało wiedziałem o samym Hitlerze, choć wiele odczułem i rozumiałem. Przeglądałem dostępne mi materiały, zdjęcia, okolicznościowe wydania z norymberskich Parteitagów, przeczytałem stenogramy procesu w Norymberdze. Niestety, nie znalazłem nikogo, kto by widział Hitlera na własne oczy. Dopiero po wielu latach w Tokio spotkałem biznesmana, Japończyka, który znał osobiście Hitlera. Wypytywałem go o szczegóły. Była to jednak dla mnie musztarda po obiedzie, a dla mego rozmówcy, 90–letniego staruszka – nawet zepsuta musztarda, i to, jak się zdaje, po niezbyt dobrym obiedzie, w każdym razie niechętnie wracał do tego tematu.
Obejrzałem dużo filmów dokumentalnych niemieckiej kroniki filmowej, Wochenschauen. Obejrzałem też fragmenty filmów Leni Riefenstahl, między innymi fragment, gdy hitlerowcy po dojściu do władzy, 30 stycznia 1933 roku, obejmują Kancelarię Rzeszy: Hitler jest tam stosunkowo opanowany, ale to, co wyprawia Goering i reszta, zasługuje doprawdy na osobne studium. Ta ławica gangsterów wchodzi do gabinetu kanclerza, triumfalnie rzuca się na fotele i krzesła, obsiada je, maca, upojona zwycięstwem rozpiera się w miejscach zajmowanych dawniej przez Bismarcka i Hindenburga. Wygląda to tak, jak gdyby odźwierni, wymordowawszy właścicieli, objęli w posiadanie ich sprzęty.
Nieraz wpatrywałem się w twarz „wodza”, wsłuchiwałem się w jego głos, przechodzący od piano poprzez łamiące się w podnieceniu kiksy i krztuszenie aż po ryk; przypominałem sobie okupacyjne „szczekaczki”, przez które również słyszałem ów głos, odtwarzałem w sobie nastrój tamtych chwil – i zrozumiałem, że nie powinien mnie interesować zewnętrzny portret Hitlera, lecz charakter wewnętrzny, ź r ó d ł a opętańczej siły, które pozwalały mu tak przemawiać. Zdobyłem jakąś płytę z jego przemówieniem – wielkim przemówieniem w obronie pokoju, wygłoszonym po zajęciu Austrii. Uderzyła mnie szczególna artykulacja i brzmienie słowa „Bewegung” (poruszenie): Beweeeegung! Zacząłem je powtarzać, ugniatać, ćwiczyć – by zabrzmiało identycznie. Nakładałem na taki sposób wymawiania tekst polski i wykrzykiwałem, podobnie akcentując, słowa: rrruuuuch, porrruuuuszenie, wprawiam w rrruuuuch! I tak powoli wprawiałem w ruch moją wyobraźnię – pierwsze, początkowe szkice zbliżające mnie do podjętego tematu.
Na koniec obejrzałem, a raczej przypomniałem sobie raz jeszcze film Chaplina Dyktator. To był ważny moment. Oglądając Chaplina pomyślałem, że kiedyś, w przeszłości, gdy Hitler stawał się Hitlerem, w okresie Anschlussu, protektoratu Czech i Moraw, umacniania Osi – film Dyktator rzeczywiście był rewelacją: próbą satyrycznego obnażenia przed ówczesną publicznością postaci działającej w ówczesnym świecie politycznym. Perfidna taktyka „legalizmu” politycznego, uprawiana przez Hitlera, pozwalała Chaplinowi śmieszyć i ośmieszać, wprost genialnie, męża stanu. No, tak – przecież i Chamberlain, i Daladier, i sam Roosevelt, który czując się odpowiedzialny za pokój na całym świecie przysłał w 1939 roku do Hitlera listę państw z zapytaniem, czy przywódca Niemiec może dać zapewnienie, iż nie zaatakuje żadnego spośród nich – wszyscy oni traktowali Hitlera zupełnie serio, jako jeszcze jednego polityka, jeszcze jednego poważnego męża stanu. Pokazanie wówczas Dyktatora, w którym każdy mógł rozpoznać Führera III Rzeszy, było rzeczywiście absolutną rewelacją. Dla mnie jednak film Chaplina stanowił przede wszystkim ostrzeżenie: nie oglądać powstałych na ten temat rzeczy, szukać samemu i pracować z myślą o widowni, do której ta praca była adresowana. Polskiej widowni lat sześćdziesiątych.
Axer proponował wyjazd do Berliner Ensemble, obejrzenie w tej roli Schalla. Nie chciałem skorzystać z tej propozycji. Wiedziałem, że sztuka ta była w 1960 roku wielkim wydarzeniem na festiwalu Teatru Narodów – nie chciałem jednak na razie zapoznawać się z problematyką, którą podjęli przedstawieniem Kariery Artura Ui Niemcy. W tym samym czasie grano zresztą Karierę Artura Ui również w Stuttgarcie, Paryżu – gdzie życie, współczesność dopowiadały aktualne znaczenie – i może właśnie paryski spektakl i rola Vilara w danym momencie bardziej mnie interesowała. Może nawet chciałbym ją obejrzeć, ale wolałem być ostrożny. Do teatru na Schiffbauerdamm w Berlinie pojechałem znacznie później, gdy rolę miałem już zrobioną. Na razie zabrałem się do pracy.
Poznawałem historię NSDAP – pamiętam, jak przejmowały mnie niektóre sprawy: podpalenie Reichstagu, krwawa rozprawa z Röhmem, pierwsze kontakty Hitlera z wielkim kapitałem, palenie książek, antysemickie rozruchy po zamordowaniu w Paryżu, w listopadzie 1938 roku, hitlerowskiego dyplomaty. Czytałem stale sztukę i docierać do mnie zaczęły uwagi Brechta, dotyczące umieszczanych między aktami napisów, które wiązały gangsterską akcję ze ściśle określonymi fazami historii Niemiec. I zrozumiałem, dlaczego Brecht uczynił Ui gangsterem.
Przyznam, że o gangsterach wiedziałem mało – do tamtej pory nie czytywałem zresztą kryminałów. Tymczasem w jednej z rozmów Axer powiedział mi, że Brecht czytywał niemal wyłącznie kryminały (i Hegla), że literatura o gangsterach pasjonowała go, była dla niego źródłem poznania: zacząłem i ja czytać. Z tej lektury wyniosłem chyba niezbyt dużo konkretnych korzyści – raczej klimat, nastrój lat trzydziestych, okresu wielkiego kryzysu, prohibicji; obraz ówczesnej mody, atmosferę ulicy, a przede wszystkim wyobrażenie o zimnej krwi i cynicznym zdecydowaniu bohaterów tych książek. I w ten sposób zarysował mi się dosyć mglisty jeszcze portret człowieka w kapeluszu, trenczu, niemodnych dziś kamaszach.
Tak przygotowany, z dobrze przeczytanym tekstem, celowo nic nie wiedząc o teatralnych rozwiązaniach tej sztuki na świecie – przyszedłem na pierwszą próbę. Czytaliśmy w wielkim skupieniu. Odczuwało się napięcie. Widziałem, że koledzy – dali temu zresztą potem wyraz w dyskusji – zastanawiali się, jak można tę olbrzymią sztukę zrealizować w skromnych warunkach naszego teatru. Wyczuwałem jednak jeszcze coś: napięcie i czujność zespołu w momencie konfrontowania tekstu Artura Ui z moją osobą. Grałem niedawno Kordiana, Orestesa w Ifigenii, Jana w Pierwszym dniu wolności – odczuwałem, że propozycja objęcia przeze mnie roli Artura Ui zaskoczyła ich. Obecni byli koledzy, z którymi grałem już w niejednym przedstawieniu, ludzie, z których zdaniem się liczyłem: Kazimierz Opaliński, który miał grać starego Dogsborougha, Edward Dziewoński – Giuseppe Givola, Aleksander Bardini – Giri, Mieczysław Czechowicz – Roma, Józef Kondrat – Aktor, Jan Kochanowicz, który wraz ze Stanisławem Daczyńskim miał grać Obrońcę w obrazie pod tytułem Proces o podpalenie spichrzów, Wiesław Michnikowski – Dullfeet, Irena Horecka – pani Dullfeet, Basia Wrzesińska – Dockdaisy, Kazimierz Rudzki – Sędzia, Tadeusz Fijewski – oskarżony Fish, Tadeusz Surowa – właściciel stoczni Sheet, Zbigniew Zapasiewicz – Zapowiadacz, Józef Konieczny i Stanisław Bieliński – gangsterzy, i wielu jeszcze kolegów biorących udział w tej istotnie olbrzymiej sztuce. Obecni byli także Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski, twórcy scenografii, kierownik literacki Teatru Współczesnego Adam Tarn, kompozytor Zbigniew Turski.
Pamiętam, choć już niezbyt dokładnie, że jednym z pierwszych problemów, jakie musieliśmy rozstrzygnąć, było samo nazwisko Artura Ui. W egzemplarzu otrzymanym od tłumaczy, Romana Szydłowskiego i Witolda Wirpszy, brzmiało ono „Ju”, a to ze względu na obawy przed niedwuznacznym, wulgarnym skojarzeniem, jakie oryginalne, Brechtowskie Ui mogło budzić w języku polskim. Zaczęliśmy się zastanawiać, jak można by to „Ju”, brzmiące niezbyt drapieżnie, zmienić na coś bardziej wyrazistego, związanego charakterem z naszym tematem – nie było innego wyjścia, trzeba było powrócić do tytułu oryginału i oryginalnego nazwiska. W ten sposób postawiliśmy pierwszą kropkę nad i. Pierwszą i ostatnią zarazem – następnych już bowiem nie było, jako że i nasza praca, i przedstawienie pełne były nie do końca rozstrzygniętych wątpliwości.
Po przeczytaniu sztuki wszyscy zwrócili uwagę, że język, jakim mówią gangsterzy, jest bardzo dziwny – niezwykle podniosły, niczym wiersz Szekspirowski. Ale to właśnie, jak się później okazało, było urodą i niesamowitą siłą sztuki Brechta. Axer wyjaśniał założenia Brechtowskiego pamfletu i założenia naszego przedstawienia, wyeksplikowane zresztą później w programie teatralnym tego spektaklu, w notce Od teatru. Czytamy w niej: „Inscenizując Karierę Artura Ui w Teatrze Współczesnym oparliśmy się (w odróżnieniu od inscenizacji berlińskiej operującej własną adaptacją) na oryginalnej wersji autora. Jedynie scena pierwsza stanowi, podobnie jak w ujęciu Berliner Ensemble, skróconą redakcję pierwszej i drugiej sceny oryginału.
Sięgnięcie do wersji autorskiej wiąże się z pewnymi konsekwencjami. Ustalając relację «historii gangsterskiej» do wydarzeń z lat 1933–38 w Niemczech, których stanowi parabolę, staraliśmy się wątkowi gangsterskiemu nadać (zgodnie z wyraźnym życzeniem autora) wartość w pewnej mierze samoistną. Bohaterami naszego spektaklu są zatem; Ui, Giri, Givola, Roma, Dogsborough, nie zaś Hitler, Göring, Goebbels, Röhm, Hindenburg. (Ci ostatni oczywiście; a wraz z nimi faszyzm, żyją w utworze życiem utajonym, by jako przedmiot pamfletu Brechta i jego satyry ożyć w wyobraźni widza.)
Obejrzeliśmy szkic dekoracji, który był czymś między halą cyrkową a ludowym lunaparkiem: wnętrze, obramowane setkami świecących żaróweczek, utrzymane w ponurej tonacji pozwalało – przy pomocy podestów, kurtyn lub sprzętów – błyskawicznie zmieniać miejsce akcji. Piszę „błyskawicznie”, gdyż mam w tej chwili przed sobą egzemplarz inspicjenta, w którym dokładnie został zanotowany czas, jaki Axer wyznaczył na zmianę po drugim obrazie przedstawienia. Ostatnia kwestia tego obrazu brzmi: „Chciałbym, by tak było.” A oto schemat zmiany:
„Po ostatnim słowie równocześnie: gaśnie światło, wchodzi muzyka, zamyka się tiulowa kurtyna.
Po 3 sekundach zamyka się tylna kurtyna, wchodzi projektor (z oporu).
Po zamknięciu tylnej kurtyny światło robocze na scenę – zmiana.
Po 20 sek. wyprowadzić z oporu światło zmianowe na kurtynę tiulową; równocześnie gaśnie projektor.
Podczas tego ustawić światło na scenie do następnego obrazu.
Gdy wszystko na scenie gotowe, po ok. 40 sekundach: gaśnie światło zmianowe i robocze, otwiera się tylna kurtyna; moment prześwitu – obraz softowany; otwierać tiulową kurtynę.
Równocześnie z ostatnim akordem muzyki – światło z przodu.
Czas trwania muzyki – około 47 sekund.”
A więc cała zmiana miejsca akcji zajmowała 47 sekund! Tak precyzyjnie pomyślane zmiany przestrzeni scenicznej i terenów gry, opracowane przez Starowieyską, Swinarskiego i Axera, pozwoliły uzyskać naprawdę błyskawiczne tempo rozwijającej się gangsterskiej akcji. Już w późniejszych próbach montażowych robiło to na mnie samym wrażenie, kiedy uczestniczyłem w jednej z takich zmian, na przykład między obrazem VII, w Hotelu Mammotha, gdzie Ui brał lekcje „deklamacji i szlachetnej prezentacji” u prowincjonalnego aktora, którego znakomicie grał nie żyjący już dziś Józef Kondrat – a obrazem VIII, rozgrywającym się w Biurze Trustu Kalafiorowego.
Scena w Hotelu Mammotha kończyła się monologiem Antoniusza nad grobem Cezara. Mówiłem ostatnie słowa monologu:
Jakaż więc przyczyna
Was powstrzymuje, by po nim zapłakać –
powtarzałem je, szlochając głośno; w tym momencie kurtyna powoli opadała i odzywał się sygnał muzyczny, na kurtynie pojawiał się napis, że Hitler uczył się naprawdę deklamacji i dostojnego sposobu występowania u aktora Basila. Ja momentalnie narzucałem na siebie trencz, do ręki brałem kapelusz i stawałem na niewielkim podium, które wjeżdżało z lewej strony sceny wraz z siedzącym już Dogsboroughiem-Opalińskim; za bezszelestnie wjeżdżającym podestem wchodziła Dockdaisy-Barbara Wrzesińska, z dzieckiem, trzyosobowa obstawa gangsterska oraz Giri, Roma i Givola, czyli Bardini, Czechowicz i Dziewoński, którzy przysiadali na stopniach podestu; z prawej strony natomiast wchodziło siedem osób – obywateli Chicago; napis na kurtynie zanikał, kurtyna się podnosiła i na pograniczu jeszcze ciemności i światła zaczynałem swój monolog w Biurze Trustu Kalafiorowego, rycząc:
Mord! Krwawe jatki! Szantaż! Gwałt! Rabunek!
Strzały na drogach! – itd.
Mój opis nie może oddać błyskawiczności tej zmiany, która trwała raptem… 15 sekund! Wrażenie było rzeczywiście niesamowite. Jeden z uczestników przedstawienia, który w ramach jakiegoś zastępstwa statystował pewnego dnia w grupie obywateli Chicago, zaskoczony szybkim przejściem Artura Ui od szlochu w Hotelu Mammotha do potwornego ryku w Biurze Trustu, tak się przeraził, że zbladł. To mnie zresztą bardzo podnieciło i starałem się tego wieczoru dać z siebie wszystko, na co było mnie stać – wypróbowując w ten sposób wytrzymałość mojego kolegi z reżyserii, był to bowiem Jan Skotnicki. Czułem, że stoi jak zahipnotyzowany. A ponieważ trudno było o bilety na to przedstawienie, po skończeniu sztuki powiedziałem mu: „Bracie, wyglądałeś jak człowiek, który wszedł bez biletu i nie może uwierzyć, że jest na sali i ogląda spektakl.”
Ten rytm dotyczył całości i wszystkich problemów związanych z budową przedstawienia, a wypracowywanych w toku kilkumiesięcznych prób. Chciałbym jednak skupić się teraz na motywie łączącym ową całość – roli Artura Ui i pracy nad nią. Ustaliliśmy z Axerem takie oto etapy rozwoju postaci: do VII obrazu Arturo Ui był gangsterem szukającym miejsca dla siebie i swoich ludzi. Gangsterem n i e p o d o b n y m do pierwowzoru, to bardzo ważne. Elementami, z jakich należało budować tu rolę, były: apatia, niewiara, histeryczne uniesienia, szloch, błagania, płaszczenie się przed silniejszym, rozpacz z powodu niezaspokojenia ambicji. Ogólnie mówiąc, miał to być mieniący się w swej histerii, płaski kabotyn.
Jedynie pierwsze, parosekundowe pojawienie się Artura Ui w Prologu mogło wyglądać inaczej. Pozwoliłem więc sobie na dosyć szokujące przedstawienie gangstera: spoglądając na widownię przez parę sekund nie patrzyłem źrenicami, lecz wywracając oczy ukazywałem same białka. Sam czułem, że wywiera to niesamowite wrażenie.
W VII obrazie, to jest w Hotelu Mammotha, w scenie nauki chodzenia, zatrzymywania się i mówienia, grając gangstera mogłem po raz pierwszy z a c y t o w a ć pierwowzór postaci, czyli na moment – na zasadzie absolutnego zaskoczenia widza – przeistoczyć się w Hitlera. W dalszych obrazach występował więc gangster świadomie operujący własnym głosem i gestami, gangster, w którym – w myśl założeń Axera – pierwowzór żył życiem utajonym, stanowił przedmiot pamfletu, ożywający w wyobraźni widza. Ta część rozwoju roli obejmowała obrazy od VIII do XII, w obrazie XII zaś opętany strachem i podejrzliwością gangster ukazywał swe najbrutalniejsze oblicze. W scenie tej Arturo Ui morduje swoich ludzi, wśród nich Romę – co było z kolei cytatem z w e w n ę t r z n e g o portretu Hitlera-mordercy, który w dniu 30 czerwca 1934 roku tak właśnie rozprawił się ze swym przyjacielem Römem i jego sztabem SA. W sztuce był to ważny moment: gangster przekształcał się w p o 1 i t y k a.
Odtąd obraz osobowości polityka-gangstera pogłębiał się stale aż do XVI obrazu, w którym dotychczasowy Arturo Ui pojawiał się w postaci już wyraźnie przypominającej Hitlera. Do tej ostatniej sceny Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski ubrali mnie w biały skórzany płaszcz, a ja – w sekundowej przerwie zmiany miejsca akcji – domalowywałem sobie czarną kredką hitlerowski wąs. I tak miałem wejść do ostatniego monologu, wygłaszanego wysoko na trybunie, co w myśl konkretnych rozwiązań Brechtowskich oznaczało zwycięskie wspięcie się po szczeblach gangsterskiej kariery na trybunę dyktatora.
*
Taki był plan tej roli, poszczególne fazy jej rozwoju w akcji sztuki. Teraz należało plan ten wypełnić konkretną, aktorską treścią. To nie była łatwa praca. Przede wszystkim moje podstępy, jakich używałem zazwyczaj na próbach, tu nie znajdowały zastosowania. Owszem, częściowo korzystałem z wypróbowanego sposobu współpracy z reżyserem i zespołem, ale powszedniość, która wdzierała się na próby, ogromnie hamowała zaproponowanie rodzącego się w mej wyobraźni, niecodziennego pomysłu. Postanowiłem mianowicie zagrać tę rolę tak gwałtownie i w takim rozedrganiu, jak grają aktorzy japońscy.
Już dawno, od 1951 roku, kiedy na festiwalu w Karlovych Varach po raz pierwszy zobaczyłem film Kurosawy Rashomon, zrozumiałem, że Toshiro Mifune – którego zresztą wiele lat później poznałem osobiście – ofiarował mi jakiś niezwykły dar w postaci ekspresji, o jaką do tamtej pory nie podejrzewałem aktora i która mną zawładnęła. Znałem każdą rolę Toshiro Mifune – z Andrzejem Wajdą nieraz siedzieliśmy nad stołem montażowym, by dokładnie przyjrzeć się, jak Mifune gra i jak Kurosawa montuje. To z jego aktorstwa wzięło początek moje zainteresowanie teatrem japońskim – no, kabuki, joruri.
Swoją drogą zastanawiające jest, jak rezultaty inspiracji, której ulegliśmy bardzo dawno, traktujemy z czasem jako coś własnego. Niejednokrotnie zadawałem sobie pytanie, co by powiedział Toshiro Mifune, gdyby zobaczył nasze przedstawienie, na przykład ten sposób operowania głosem, w którym był szept i ryk, charkot i stłumienie, to nieoczekiwane przemodelowywanie mięśni twarzy w histerycznych skurczach i grymasach. Wszystko to powoli ćwiczyłem i musiało to – już po premierze – robić wrażenie na widzach, skoro podczas dyskusji, w dużym gronie we Wrocławiu Jerzy Grotowski, który wyczuł źródła mojej inspiracji, zadał mi pytanie, czy studiowałem technikę aktorów chińskich i czy uruchamiając w tej roli wszystkie moje rezonatory czynię to celowo. Nie wiedziałem, czy przypadkiem ze mnie nie kpi – odpowiedziałem na wszelki wypadek wymijająco. I natychmiast zorientowałem się, że zachowałem się źle: Grotowski pytał mnie serio. Ja jednak w tym momencie byłem niepewny.
Niepewność towarzyszyła mi stale. To, co zaproponowałem w trakcie tworzenia tej roli, daleko odbiegało od normalnego zachowania aktora na scenie i mogło budzić różne oceny. Zaczęło się już na próbach, gdy odważyłem się w końcu na pokazanie jakiejś gwałtownej reakcji Artura Ui – reakcji wyrażającej się histerycznym grymasem ust, wywróceniem oczu, złożeniem rąk na genitaliach, nieuprzedzonym gwałtownym rykiem, szlochem – i nagłym wyciszeniem, gdy ciało stało się luźne jak wiszący worek. W pierwszych chwilach spotkałem się z niedowierzaniem, w najlepszym razie z pobłażliwym zdziwieniem. Pamiętam, że jeden z kolegów dość ironicznie skomentował pewnego razu próbę, określając ten rodzaj ekspresji jako „małpi talent”.
Sam Axer nie był pewny, czy obrałem dobrą drogę, i radził mi unikanie takich efektów. Chyba dopiero później docenił wartość propozycji, która rozwijając się we mnie pozwalała wynajdywać dodatkowe efekty także reżyserowi. Na przykład – wydobywać z zalewu słów Artura Ui zdania wtrącone. W scenie w Biurze Trustu Kalafiorowego mówiłem następujący tekst:
I abym rąk mych nie musiał podnosić,
Gdy sąsiadowi memu się spodoba,
Ale rękami tymi mógł spokojnie
Pracować – liczyć, powiedzmy, ogórki,
Lub coś innego robić w tym rodzaju.
Taki jest człowiek.
Pamiętam, że Axer, gdy wyrzucałem z siebie ten potok słów, przerwał mi i poprosił, bym po słowie „powiedzmy” zrobił leciutką przerwę, zastanowił się i nieoczekiwanie dokończył słowem „ogórki”. Ja natomiast, wykonując to zadanie, następny wiersz: „lub coś innego robić w tym rodzaju”, rzuciłem z jakimś gniewnym zniecierpliwieniem jako myśl nieistotną dla wywodu Artura Ui, aby zaraz potem gwałtownie, fortissimo, wykrzyknąć: „Taki jest człowiek!”
Dawało to efekt żarliwości wewnętrznej w interpretacji tekstu, a jednocześnie zbliżało do tego, czego w moim pojęciu żądał Brecht. Wróćmy na chwilę do wspomnianej już „pchły na białej kartce papieru”, do Brechtowskiego „efektu obcości”. Otóż otoczenie, w którym się ukazywałem, było jak gdyby środowiskiem Artura Ui, obiektywnie istniejącym tłem – on sam zaś, według mnie, stawał się na tym tle okazem wyodrębnionym. Absurdalnym – to prawda –lecz miotającym się naprawdę. Co więcej – rozdzieranym cierpieniem, własnym, podłym cierpieniem: każda przeciwność, jaka spotyka Artura Ui i jego ambicję, wtrąca go przecież w stan tak głębokiego poruszenia, że wyrazem tego mogła być tylko albo apatia, albo histeria – uczucia skrajnie przeciwstawne, rozdzierające. I wydaje mi się, że owa nieprawdopodobna absurdalność czy też absurdalna nieprawdopodobność postaci, którą próbowałem, musiała w tym wypadku stać się jedynie możliwą p r a w d ą . Prawdą, w której widz mógłby domyślać się rzeczywistych stanów psychicznych pierwowzoru.
Prawidłowość takiego ujęcia gwarantowało następstwo zdarzeń akcji, założony podział roli na poszczególne fazy rozwoju – nie zaś p r a w d a ż y c i o w a , o której tu w ogóle nie mogło być mowy. Ci, którzy reagowali ironią lub lękiem, obawiając się, czy droga moich poszukiwań w tej roli jest słuszna – ulegali przyzwyczajeniu do używania środków rodem z teatru naturalistycznego, nazywanych przez Brechta „efektem swojskości”. Ja tymczasem starałem się odrzucić metodę imitowania życia, nie szukałem żadnych uzasadnień w prawdzie życiowej, w prawdopodobieństwie życiowym, przeciwnie: miałem być n i e p r a w d o p o d o b n y , ale p r a w d z i w y . Prawdziwy w intensywności przeżycia, które tłumaczyła akcja, nie zaś psychologiczny rozwój postaci. Tym samym zaś owo przeżycie musiało być prawdziwe w każdym momencie – jak gdyby działo się to na taśmie filmu rysunkowego i w każdej chwili mogło być zatrzymane przez stop–klatkę: każdy moment musiał stanowić d o w ó d prawdy, iście fotograficzną dokumentację miotania się tej przykładowej pchły na białej kartce papieru.
Był to zamysł trudny i wiele z nim miałem kłopotów. Po pierwsze – nie byłem pewny samego siebie. Po wtóre bałem się otoczenia. Wreszcie, po prostu, nie wszędzie trafiałem. Gdybym miał po kolei podawać przykłady pracy nad tą rolą – według wyznaczonych uprzednio części jej rozwoju – to w pierwszym etapie, poza Prologiem, o którym już wspominałem, a który musiał być błyskawicznym ukazaniem czegoś odrażającego, lecz zapowiadającego temat, brałem udział dopiero w IV obrazie, w scenie w biurze na 122 ulicy. Słaby i apatyczny, przewieszony przez balustradę niczym sflaczały worek, mobilizowałem się w jednym tylko momencie, po monologu reportera Ragga:
Gangsterom wieńców potomni nie wiją.
Zaś chwiejna tłuszcza rychło się obróci
Ku nowym bogom. Wczorajsze bożyszcze
Idzie w niepamięć.
Gdy Ragg, którego grał w naszym przedstawieniu Tadeusz Pluciński, kończył swój monolog słowami: „Zgniły to świat”, replikowałem potwornym, nieoczekiwanym rykiem: „Zatkać mu mordę!”
Pamiętam, że w przedstawieniu leningradzkim, w którym grałem gościnnie w dwa lata po premierze w Warszawie, zdarzył się taki wypadek: podczas próby z zespołem Teatru im. Gorkiego tę kwestię tylko zamarkowałem, ponieważ czekało nas jeszcze wiele pracy, wieczorem natomiast, gdy ryknąłem „Zatkać mu mordę” do kolegi, który stał tuż obok mnie i niczego się nie spodziewał – ten, kompletnie zaskoczony i zdezorientowany, zaczął uciekać ze sceny. Dopiero kolega Kapelan, grający Romę, złapał go i wprowadził z powrotem – można było grać dalej.
Ten sam efekt stosowałem w V obrazie, w posiadłości Dogsborougha. Proszącego i płaszczącego się gangster Dogsborough ostrzega, iż wezwie policję – wówczas Arturo Ui, na moment wcześniej szlochający przy kwestii
Czyli, że pomocy
Pan człowiekowi odmawia?
natychmiast błyskawicznym rykiem przystępował do szantażu:
Ja żądam
Tego od pana, jako od przestępcy!
Wszystko to jednak mieściło się w granicach tworzenia materiału dla postaci gangstera. Prawdziwa trudność pojawiła się w obrazie VII. Scenie tej towarzyszyły dziesiątki niuansów związanych z założeniami konstrukcyjnymi, to znaczy z koniecznością zacytowania przez aktora pierwowzoru postaci Artura Ui, a jednocześnie Brecht żąda tu jak zresztą w całej sztuce – „wielkiego stylu”. Mowę Antoniusza nad grobem Cezara – potok słów, które czyta się łatwo – należało uczynić środkiem pamfletu, zamienić na sytuację sceniczną zrozumiałą dla widza i pozwalającą, by w jego wyobraźni ożył na moment Hitler. Temu monologowi służyła bardzo dokładnie wypracowana lekcja chodzenia, stawania, siadania itd., której zwieńczeniem dopiero staje się ów, jak mówi u Brechta Aktor, „wzór ludowego przemówienia, bardzo sławny”, czyli mowa Antoniusza.
Scenę tę próbowaliśmy kilka dni i w żaden sposób nie mogłem trafić na takie jej rozwiązanie, które by zadowoliło i Axera, i mnie. Byłem coraz bardziej zdenerwowany. Do teatru przychodziłem niechętnie – Axer przed każdą kolejną próbą wiele opowiadał (oczywiście, kończąc wspomnieniami ze Lwowa i opisem życia w naszej Galicji), przedłużaliśmy jak tylko można było moment wejścia na scenę, gdyż zbyt długo już odnosiłem porażkę. Aż któregoś dnia Axer rozpoczął próbę punktualnie i zaczęliśmy szukać. Stanąłem „przed lustrem” – lustra prawdziwego, rzecz jasna, nie było, tylko ustawione między mną a widownią puste ramy, to publiczność miała być lustrem. Najpierw chodzenie. Później sztuka zatrzymywania się i stawania przed ludźmi. I tu, w czasie ćwiczenia stawania przed ludźmi, zdarzył się – moim zdaniem – cud. Otóż zatrzymałem się przed nieistniejącym lustrem i wpatrywałem w siebie. Trzeba pamiętać, że próbowałem, a później i grałem bez charakteryzacji, bez wąsów i kosmyka opadających na czoło włosów. I tak wpatrując się w siebie poczułem, że na nosie usiadła mi mucha. Odruchowo spędziłem ją. Siadła na czole. Znów odruchowo sięgnąłem ręką – i w tej sekundzie zrozumiałem, że stało się coś ważnego, to był początek gestu, który mi coś przypominał – tak więc uniosłem rękę wyżej, spędzając muchę z czoła, lekko wyciągnąłem w górę dłoń i zastygłem w stop-klatce.
Pamiętam poruszenie na widowni, ulgę wśród kolegów obecnych na scenie i czekających na wejście za kulisami – znaleźliśmy! To był dosłownie cytat z życia, ukazujący pierwowzór w niezdarnym jeszcze i niekompletnym geście hitlerowskiego pozdrowienia. Axer wbiegł na scenę – jego wysokie czoło odbijało światło reflektorów, ręce rytmicznie podkreślały wagę słów: „Świetnie, tylko to musi być błysk, to musi trwać sekundę. Kto to zauważy, będzie wiedział – jego reakcja zwróci uwagę innych. Nie akcentuj tego zbyt wyraźnie!” Zapytałem: „Erwin, ale zatrzymujemy całą tę scenę, że mucha siada mi na nosie i tak dalej? Zostawiamy całą sytuację?” Potwierdził i wrócił na widownię – nie przypominam już sobie, jak się dalej potoczyła próba, wiem tylko na pewno, że odczułem wówczas to samo odprężenie, jakie – wyobrażam sobie – odczuwa skoczek, gdy otwiera się nad nim czasza spadochronu.
W każdym razie scena nauki siadania i przemawiania miała swoją dwuznaczną wymowę, dwuznaczny sens, a mowa Antoniusza „O, przyjaciele, Rzymianie, rodacy” nie stanowiła problemu: mówiłem ją w „wielkim stylu” jako gangster nabierający swady i techniki oratorskiej, umiejący dla swych celów posługiwać się słowem. Nie było wątpliwości, że mowę tę wygłasza nie tylko gangster.
Przejście do następnych etapów roli było już prostsze. Wielkie mowy w Truście Kalafiorowym próbowaliśmy w innym nastroju: szukałem tu efektów w retoryce tego pyskacza, efektów, które same mi się nasunęły, gdy uświadomiłem sobie, że pierwowzór tego, który w sztuce opanowuje trust i wygłasza mowy o jarzynach czy warzywach, był w rzeczywistości jaroszem. Tak to głębiej zrozumiałem treść pamfletu Brechta. Chciało mi się próbować – i próbowałem wytrwale. Rodziły się słowa: „kalafiory”, „ogórki” itd. Niestety, nie jestem w stanie oddać wrażenia, jakie wywierały miotane z gęby Artura Ui owe „kalafiory”. Nie mówiłem „kalafiory” lecz „kalfioooorry”, nadając temu słowu, poprzez akcentację, brzmienie jakby niemieckie. Oczywiście; po niemiecku kalafior to Blumenkohl, ale w potoku oracji wymowa „kalfioooorry” sprawiała wrażenie obcego i groźnego – języka. Zachodziło tu to samo zjawisko, co przy słowie „Bewegung”, które słyszałem na płycie oryginalnego nagrania Hitlera, i którego sposób wymawiania przeniosłem, jak już wspomniałem, na słowa polskie.
W tych scenach, w których według planu pierwowzór Artura Ui żył życiem utajonym, wkroczyłem już w kompozycję wielkich oracji i przemówień oraz w rodzaj dyskretnej kompozycji ruchowo–mimicznej – nie pantomimicznej! – przypominających człowieka z Wochenschauen. Charakterystyczna była scenka, gdy w obrazie VII wchodziła Dockdaisy – Basia Wrzesińska – z kilkuletnim dzieckiem, by podziękować Arturo Ui za „opiekę”, jaką nad nią roztoczył po zamordowaniu jej męża. Wyrywałem dziecko z ramion Dockdaisy, wykrzywiając twarz w jakimś potwornym, „dobrotliwym” grymasie i ustawiałem się, pozując przez dłuższą chwilę, jako wielki „przyjaciel dzieci”. Ciekawa rzecz – sądziłem, że dziecko, porwane w moje ręce w tak gwałtowny sposób, ujrzawszy na twarzy Artura Ui ten spazmatyczny, przerażający uśmiech, powinno – a przynajmniej mogłoby – się rozpłakać ze strachu. Różne dzieci brały udział w przedstawieniu, raz to był chłopczyk, kiedy indziej dziewczynka, ale nigdy żadne nie płakało. Widocznie przyzwyczajały się do potwora. W tej scenie również nie było wątpliwości, iż dobroczyńcą i wielkim przyjacielem dzieci, „wzruszającym” w swych odruchach serdeczności, jest nie tylko gangster Arturo Ui.
Pracowaliśmy z coraz większym przekonaniem i po drodze odnajdowaliśmy wiele jeszcze rozmaitych efektów, o których nie sposób tu napisać dokładnie. Na przykład scena z pojawieniem się zabitego Romy nastręczała nam dużo kłopotów. Trzeba było pogodzić tu dwie sprawy: patos podniosłości tej sceny, kojarzącej się przecież i kojarzonej z Szekspirowską sceną pojawienia się ducha Banka, i jednocześnie – ożywającą nieuchronnie w wyobraźni widza prawdę h i s t o r y c z n ą , której ironiczną transkrypcję dał w tym obrazie Brecht. Prawda historyczna wyglądała tak, iż pierwowzór Artura Ui zamordował Röhma z zimną krwią, gdyż jako narodowy polityk nie mógł się zgodzić na choćby cień socjalistycznych treści w bandyckich oddziałach SA i chęć ich dominacji nad Reichswehrą. W sztuce gangster, stając się politykiem, mordował bandytę, który nie rozumiejąc tej przemiany przeszkadzał mu w dalszej karierze. Ani Roma, ani (w wyobraźni widza) Röhm nie powinni nabierać tu cech męczeńskich, zaś Arturo Ui i (w wyobraźni widza) Hitler – wzbudzać współczucia dla przeżywanych „wyrzutów sumienia”. Na tym właśnie polega ironia, więcej – szyderstwo Brechta, który użył wielkiego stylu w odniesieniu do niskich, zbrodniczych czynów swoich bohaterów.
Miałem więc zniwelować ewentualne tragiczne odniesienia ostrą groteską, która poprzez absurdalne reakcje Artura Ui (na przykład chowającego się w strachu pod łóżko) ukazywała nie wyrzuty sumienia, lecz p a n o p t i c u m wyrzutów sumienia, które mógłby przeżywać taki gangster, gdyby je przeżywał. Być może sens owej Brechtowskiej „jarmarcznej budy”, w której rozgrywał się jeden z ponurych aktów naszej współczesnej historii, w ogóle na tym właśnie polegał – na wyrażeniu tragicznych odniesień, a więc i zastąpieniu ich formą groteski. Tak w każdym razie budowaliśmy nasze przedstawienie, co wyróżniło nas – również dzięki scenie z duchem Romy, którą inne teatry po prostu pomijały – spośród różnych spektakli Kariery, granych w tym czasie w Europie i na świecie. Wekwerth, Palitzsch i Schall na przykład obrysowali treść sztuki zdecydowaną kreską karykatury, Vilar rozgrywał problem między ponurą prawdą życia a założeniami teatru epickiego.
Powrócić chciałbym jeszcze na chwilę do sprawy wewnętrznego rozwoju postaci, do owej wzrastającej świadomości, jaką założyliśmy w ewolucji Arturo Ui jako polityka. W scenie XIII, w kwiaciarni Givoli, podczas rozmowy z Dullfeetem, która jest jakby parabolą dążeń Hitlera do Anschlussu (Dullfeet tu uosabia Dollfussa, zastrzelonego podczas zamachu stanu w 1934 roku), następował moment, w którym Dullfeet nie zgadzał się, aby Arturo Ui „otoczył opieką” miasto Cicero. Mówił:
Całkiem otwarcie: jeśli fuzja z trustem
Miałaby znaczyć również przeniesienie
Tej plagi, która panuje w Chicago,
Nigdy bym na to nie dał przyzwolenia.
Po słowach Dullfeeta Brecht zaznaczył: pauza. Po pauzie zaś Arturo Ui odpowiada: „Szczerość za szczerość”, po czym wykłada Dullfeetowi swój program. Otóż pauza ta była przeze mnie wykorzystana dla pokazania widzowi mobilizacji wszystkich sił opanowywania się porywczego kabotyna: polityk, jakim stał się Arturo Ui, wbrew swemu temperamentowi i odruchowym reakcjom gwałtu opanowywał się i po chwili spokojnie wyjaśniał oponentowi, a raczej ofierze (bo już wkrótce Dullfeet padnie ofiarą zbrodni), zasady i pryncypia, którymi się kieruje.
Tak się mniej więcej przedstawiał plan treściowy owej zaznaczonej przez Brechta pauzy, ale jak to było zrobione? Gdy słyszałem ostatnie słowa ostrej odpowiedzi Dullfeeta, scena zamierała. W ciszy, wstrzymując oddech z powodu niewiarygodnej dla Artura Ui treści słów Dullfeeta, robiłem się czerwony, purpurowy, wreszcie siny z oburzenia. Wskutek wstrzymania oddechu twarz nie tylko zmieniała barwę, lecz pojawiał się także na niej jakiś paroksyzm martwego, bezsilnego dramatu. Stałem bez ruchu. Dullfeet, którego grał kolega Michnikowski, z całym naiwnym przerażeniem wpatrywał się w reakcje stojącego przed nim człowieka. Ręce Artura Ui, złożone uprzednio charakterystycznym gestem na genitaliach, unosiły się w górę, w kierunku szyi Dullfeeta, którego w myślach dusiłem. W połowie drogi gest zamierał – polityk opanowywał się i podejmował decyzję – ręce powracały na swoje miejsce, twarz z powrotem robiła się blada (wypuszczałem powietrze z płuc i krew odpływała). Po chwili z uśmiechem, uprzejmie i serdecznie zaczynałem mówić:
Szczerość za szczerość, panie Dullfeet. Owszem.
W przeszłości mogło niejedno się zdarzyć,
Co niekoniecznie, mierząc srogą miarą,
Było moralne. To się w walce zdarza.
Lecz wśród przyjaciół tak być nie powinno.
Zaczynała się scena obchodzenia kwiaciarni Givoli, scena, którą rozpoczyna cudowna wymiana zdań. Givola: ,,To drogi panie, są dęby z Japonii.” Dullfeet: „Tak, tu sadzawki i dęby koło nich.” Givola: „A złote rybki okruszynki skubią.” Dullfeet: „Kwiatów podobno źli ludzie nie lubią”. Givola oprowadzał Dullfeeta (który już za moment miał się ukazać widzom z białą, kredową twarzą – według symboliki teatrów Wschodu oznacza to śmierć człowieka), Ui natomiast, zalecając się, oprowadzał Betty Dullfeet. To jak gdyby reminiscencja sceny z Fausta. Nieco później, już po pogrzebie Dullfeeta, następowała z kolei – również z Betty Dullfeet, którą grała Irena Horecka – wielka scena naśladująca Szekspirowskiego Ryszarda III. Obydwie te sceny trzeba było umieć aktorsko skomentować – samym stylem gry podkreślić te cytaty z wielkiej literatury. Już wspominałem, że niezwykły urok tekstu Brechta polegał na ironicznym użyciu pastiszu literackiego, a jednocześnie – na równie ironicznym użyciu miejsc akcji do całkowicie sprzecznych z nimi czynów. A reżyseria, płynność i plastyczność rozwijającej się akcji, wyrazistość sensu znaków umownych, zastosowana przez Erwina Axera, stworzyła absolutną czytelność tej akcji oraz równowagę tonu i stylu całego przedstawienia.
*
Wszystko, o czym dotychczas pisałem, zmierzało do finału – efektu największego zaskoczenia dla widza. Oto nagle wbiegałem na podium-trybunę i do mikrofonu – użytego w przedstawieniu po raz pierwszy i jedyny – wygłaszałem dwa ostatnie monologi przedzielone krótkimi, tragifarsowymi „wyborami” obywateli miasta Cicero. I to, co dotychczas żyło życiem utajonym, jedynie w wyobraźni widza, wybuchało nagle portretem samego Hitlera. Już nie cytatem, lecz portretem. Pamflet uzyskiwał wieloznaczny, nieoczekiwany sens: jego celem stawał się na dłuższą chwilę, już do końca przedstawienia, znany już nam z uprzednich scen gangster, żyjący teraz życiem utajonym w postaci Führera, gangster ożywający w wyobraźni widza.
Wspomniałem przedtem o kompozycji ruchowej i głosowej, którą stosowałem w uprzednich scenach. Ale w oracjach kalafiorowo–ogórkowych to był wciąż jeszcze tylko dyskretny cytat, podczas gdy w przedostatnim monologu, gdzie padały między innymi słowa:
Handel warzywem, czy to kalafiory,
Czy to szczypiorek, brukiew i tak dalej,
Ma dziś w Chicago należną ochronę.
Rzec mogę śmiało, że wskutek stanowczych
Moich poczynań. I gdy niespodzianie
Ignacy Dullfeet również mnie poprosił
O rzecz podobną, tylko że w Cicero,
Byłem gotowy również i Cicero
Wziąć pod opiekę. Ale postawiłem
Jeden warunek: to może nastąpić
Tylko za zgodą właścicieli sklepów.
a dalej:
Kto tedy ze mną? I chciałbym zaznaczyć
Tak mimochodem, że kto nie jest ze mną,
Jest moim wrogiem, i niechaj sam sobie
Za wszelkie skutki tego podziękuje.
Teraz możecie zaczynać wybory.
– w tym więc monologu kompozycja ta musiała służyć całkowicie jednoznacznemu portretowi Führera. Potok słów, przerywany warkliwym kaszlem czy charkotem, chrząknięciami czy zachłyśnięciami, fryzjerski gest przesłaniania przy tym dla elegancji jamy ustnej, histeryczne grymasy warg; „kalfioooorry”, obłędna mimika i tempo, nagłe ściszenie i dławiące się forte – to wszystko miało przywołać przed oczami widzów postać Hitlera. Trzeba pamiętać, że w ostatniej scenie byłem ubrany w biały płaszcz, a przed wejściem na trybunę domalowywałem sobie szminką czarny hitlerowski wąs.
Charakteryzacja i kostium pomagały uzyskać ów zaskakujący widza efekt przemiany gangstera Artura Ui w Hitlera, nie chodziło mi jednak o zwykłą imitację. Wspominałem już, że od początku interesował mnie nie portret zewnętrzny Führera – aż do tego momentu grałem bez charakteryzacji – lecz źródła jego opętańczej siły. Cały rozwój roli służył temu, by wskazać i określić owe źródła, z których wynikała opętańcza siła ostatnich monologów. Opętańcza – bo istotnie końcowy monolog musiał być wygłaszany z pewnością siebie lunatyka, kroczącego drogą wytkniętą może nie – jak to określił sam Hitler – przez Opatrzność, lecz przez jakieś mroczne, groźne, kabotyńskie uczucia i doświadczenia odbiegające od przeciętnej, normalnej prawdy życiowej. Mam jeszcze w uszach ten ostatni monolog:
Z dumą przyjmuję oznaki radości.
Mija już oto lat piętnaście, kiedym,
Prosty syn Bronxu oraz bezrobotny,
Słuchając głosu Opatrzności, ruszył
Z siedmioma tylko wybranymi ludźmi,
Aby w Chicago popróbować szczęścia.
I już podówczas było moją wolą
W handlu warzywnym ustanowić pokój.
Była nas wtedy mała grupka ludzi,
Co fanatycznie walczyła o pokój.
Dziś jest nas wielu. I pokój w Chicago
Przestał być w handlu warzywnym majakiem,
Ale stanowi twardą rzeczywistość.
Aby zaś pokój dobrze ubezpieczyć,
Wydałem rozkaz, ażeby bezzwłocznie
Posprowadzano armaty Thompsona,
Wozy pancerne i ile potrzeba
Pałek gumowych, brauningów, kastetów,
No, i tak dalej, gdyż ochrony pragną
Już inne miasta: Washington, Milwaukee,
Detroit, Toledo, Pittsburg, Cincinnati.
Wszędzie, gdzie tylko jest handel warzywem,
Flint, Filadelfia, Boston i Columbus,
Charleston, St. Louis, Nowy Jork. Tam także
Wszyscy chcą straży. Dobrze. Żadne „tfuj”
I „nie wypada” nie powstrzyma Artura Ui.
Zachłystywanie się odniesionym zwycięstwem po prostu wsysało tę lawinę słów do środka – mówiłem wdychając i wydychając jednocześnie, w wielkim uniesieniu, potwornie szybko, stosując akcentacje, które przypominały akcenty słów obcych, wydobywając znaczenie słów takich, jak „fanatycznie”, poprzez wymowę, która przypominała język niemiecki i słowo „fanaaatisch”, tworząc istny Volapük.
Końcowy monolog był już kompozycją niemal niefiguratywną, w której słowa – jak u taszystów barwy – tworzyły szybki wir jaskrawych, chimerycznych nastrojów, warkoczących „r” w słowach „prrrosty syn Brronxu” i „arrrmaty Thompsona”, innych onomatopei, arytmicznych akcentów – na przykład nie mówiłem Artúro, tylko Árturo – stosowania na przemian fortissimo i piano w jednym nawet wyrazie, gdzie część sylab była rykiem, część stłumieniem, choć cały wyraz, jak i cały w ogóle monolog, musiał być artykułowany niesłychanie wyraziście i absolutnie czytelnie dla widza. Dławienie się po poszczególnych słowach i zdaniach, owo wsysanie i wyrzucanie z siebie potoku dźwięków sprawiało wrażenie, że monolog jest o wiele dłuższy, że są to strzępy jakiejś ogromnej mowy, jednej z tych wygłaszanych w Sport Palast, a wyliczanie kolejnych miast „żądających ochrony” przebiegało już w takim uniesieniu, że przypominało kwik knura wyczuwającego bliskość maciory – zresztą kwik ten nie kończył się wraz z zakończeniem artykułowanego monologu, po nim bowiem następował jeszcze jakiś nieartykułowany bulgot, bełkot, krztuszenie się, w którym nie można było odróżnić słów: widać było tylko postać miotającego się na trybunie człowieka z czarnym wąsem, wykrzywionego, podnieconego, zachłystującego się swoim obłąkańczym przemówieniem.
Wszystko to rozgrywało się wysoko na mównicy, ponad zgromadzonymi na scenie „obywatelami” i ponad całą widownią. Zbiegałem potem w dół po schodkach, oddawałem Givoli-Dziewońskiemu biały skórzany płaszcz: pod spodem miałem zwykły garnitur, w którym przez całe przedstawienie grałem Artura Ui, a który tu nagle miał się okazać ubraniem normalnego człowieka. Szedłem ku widowni, wyciągałem z kieszeni chustkę do nosa i idąc – starannie, wyraźnie, dokładnie zmazywałem z twarzy hitlerowski wąsik. I tak stawałem tuż przed widownią, mówiąc już od siebie następujące słowa:
Lecz wy się uczcie patrzyć, a nie gapić.
Czynu potrzeba, nie zbytecznej mowy.
Ten pomiot niemal świat zagarnął w łapy!
Ludy go starły, lecz niechaj do głowy
Triumf przedwczesny ludom nie uderza –
Płodne wciąż łono, co wydało zwierza.
Mając już pewność, że rola została zrobiona, że umiem ją powtórzyć w każdym odruchu i w każdej sekundzie jej scenicznego życia, pojechałem z Erwinem Axerem do Berlina. W Berliner Ensemble przyjęła nas Helena Weigel, w której gabinecie długo rozmawialiśmy o jej planach repertuarowych (Brecht już wtedy nie żył), o sytuacji teatru w Niemczech, w Polsce i na świecie, o teatrze w ogóle. Axer, który znał dobrze Helenę Weigel – poznał ją jeszcze za życia Brechta – poruszał wiele różnych spraw, które dotyczyły ich przyjaźni; mnie pani Weigel bacznie obserwowała, jak gdyby lustrując moją powierzchowność w związku z powierzoną mi rolą – mam wrażenie, że jako właścicielka praw do sztuki była zainteresowana, kim jest aktor, który będzie grał Artura Ui. Ja przede wszystkim uważnie słuchałem wszystkiego, co mówi, chcąc wynieść jeszcze jakieś korzyści dla samego siebie i roli. Poruszano jednak przeważnie sprawy techniczne – warunków, w jakich przedstawienie powstaje, muzyki, terminu premiery.
Uderzający był klimat gabinetu Heleny Weigel – surowość i pewien autentyzm, związany ze sztuką prostą, ludową: zwyczajne, nie podrabiane meble, samodziały itd. Ona sama była podobnie ubrana, miała też bardzo ładne okulary, wiszące na długim łańcuszku z ciemnych bursztynów. Drobna, o ruchliwej wyrazistej twarzy, sprawiała wrażenie osoby, która mimo łagodnego, kobiecego spojrzenia jest niezwykle stanowcza i nie znosi sprzeciwu.
Pani Weigel pokazywała nam dokumentację berlińskiego przedstawienia, szkice Brechta. W pewnym momencie weszła jej córka – pani Schall, żona Ekkeharda, która grała Dockdaisy w spektaklu Wekwertha i Palitzscha. Przysiadła na zydelku, zaczęły się rozmowy na temat atmosfery panującej w Berliner Ensemble. Wszedł Ekkehard Schall. Takie spotkania są zawsze krępujące: on mi powiedział, że na pewno wspaniale zagram tę rolę, ja stwierdziłem, że o jego sukcesie już słyszałem, gratuluję mu więc awansem, i że jest mi ogromnie miło, iż wieczorem będę mógł obejrzeć spektakl. Pani Weigel rozmawiała z córką – nam matkował Erwin Axer. Czynił to zresztą wspaniale: mówiliśmy o reńskim winie, o cygarach, o Orestesie, którego wówczas grałem w Ifigenii, a kiedy Schall zaczynał pytać o warszawskie przedstawienie, Axer czarująco się uśmiechał, rozkładał ręce i dawał do zrozumienia, że za wcześnie jeszcze o tym mówić.
Zaproszono nas na poranną próbę Kariery. Pani Weigel była zajęta – poszliśmy sami. Wekwerth i Palitzsch robili jakieś zastępstwo w III obrazie. Ćwiczyli moment pozbycia się niewygodnego świadka rozmowy, jaką za chwilę Arturo Ui miał przeprowadzić z Giri.
Pierwszy raz byłem na próbie w Berliner Ensemble i w ogóle na widowni tego teatru. I miałem wrażenie, że ta duża sala starego, kajzerowskiego teatru nie pasuje do precyzji nowoczesnego teatru Brechta. Umieszczone niedbale w lożach przy scenie reflektory, sprawiające wrażenie jakiejś improwizacji, kłóciły się w moim odczuciu ze starannie skomponowanym wnętrzem onegdajszej architektury. Na scenie zaś panował spokój: rozpracowywano technicznie sytuację, kiedy gangsterzy wyprowadzają niewygodnego człowieka. Wyglądało to tak: wchodzili gangsterzy, ktoś z obstawy zbliżał się do owego człowieka i obracając go wokół jego własnej osi przekazywał z rąk do rąk. Jeszcze nie zorientowałem się, o co im chodzi w tej scenie. Palitzsch robił uwagi, prosił o lekkie zwiększenie tempa wszystkich czynności, Wekwerth siedział z nami i tłumaczył coś Axerowi. Aktorzy powtórzyli scenę. Palitzsch przerwał niezadowolony – jeszcze raz! Powtórzono jeszcze raz. Wówczas Palitzsch powrócił na widownię po przełożonym nad orkiestrą pomoście i poprosił o prawdziwe tempo. Rzeczywiście, efekt był imponujący: szybko wszedł Schall jako Ui, jeszcze szybciej obstawa – jeden z nich błyskawicznie podszedł do człowieka, który dosłownie wirując, przechodząc z rąk do rąk, natychmiast znalazł się poza sceną. ,,To jest dobre – pomyślałem – wiedzą, czego chcą.” Podobało mi się.
Wieczorem obejrzeliśmy przedstawienie. Nie muszę go opisywać, gdyż grane było w Polsce. Utwierdziłem się natomiast w przekonaniu, że słusznie opóźniliśmy nasz przyjazd – mając rolę już zrobioną, wyraźnie widziałem różnice i niektóre rzeczy wolałem w naszym wykonaniu. Finał był u nas stanowczo lepiej pomyślany. Pauza w rozmowie Artura Ui z Dullfeetem, o której już pisałem, była w Berlinie po prostu zaznaczoną zgodnie z życzeniem autora pauzą, podczas której n i c się nie działo. Nie o Brechtowskim przedstawieniu w inscenizacji jego najzdolniejszych uczniów chcę więc tu napisać, lecz o moich myślach na niemieckiej widowni.
Ta r o z m o w a Brechta prowadzona poprzez chaplinadę Schalla, od początku do końca grającego z charakterystycznym wąsem, od początku do końca jednoznacznie przypominającego Hitlera, poprzez ostry kontur karykatury ludobójcy – ze zgromadzoną tego wieczoru widownią, była dla mnie doznaniem niecodziennym. Stałem się świadkiem niesamowitego, metafizycznego wręcz obcowania z najświeższą historią narodu niemieckiego w mieście, nad którego statusem dyskutowało pół świata. W mieście, gdzie nie dalej niż 400 metrów od teatru mieściły się, na Friedrichgasse, pierwsze lochy kaźni gestapowskich, gdzie w pobliżu widać było zarys Bramy Brandenburskiej i Unter den Linden. Na widowni zgromadzili się różni Niemcy: z Berlina Zachodniego, turyści z Bundesrepublik, widzowie z Berlina, wycieczki z Lipska, Drezna i innych miast NRD. Młodzież, średnie pokolenie i ludzie starsi.
Wyobrażałem sobie życiorysy ludzi z poszczególnych przedziałów wieku, poszczególnych pokoleń – i starałem się odgadnąć zakres ich wiedzy o temacie spektaklu, który oglądali, a niekiedy i dawny udział. Byłem naprawdę poruszony. Starsi Niemcy przypatrywali się akcji z rezerwą. Średnie pokolenie z niechęcią. Młodzież wyła ze śmiechu. Turyści natomiast – czułem to wyraźnie – ta międzynarodowa, kosmopolityczna banda, swobodnie, z zachwytem uczestniczyła w sławnym przedstawieniu sławnego teatru.
Było to nowe doświadczenie – ów problem niemiecki, z którym w Berliner Ensemble spotkałem się niemal namacalnie – doświadczenie przerastające moją dotychczasową świadomość związaną z tą sztuką. Ale doświadczenie, które utwierdziło mnie w przekonaniu, że w Polsce należy grać inaczej – właśnie tak, jak próbuję, stosując ostrą groteskę, na pograniczu jakichś wydarzeń krwawego cyrku, które śmiesząc, jednocześnie budzą grozę. Chyba tam, na tamtej widowni zrozumiałem, że trzeba bardziej akcentować cierpienie tego błazna, a przez to i kabotyństwo potwora, że nie trzeba go po prostu wyśmiewać – mając w zanadrzu finał taki, jaki sobie zamierzyłem. Schall kończył w inny sposób: kłaniał się potem widowni klasycznym ukłonem aktora z komedii dell’arte. Ja miałem żegnać publiczność jako człowiek – nie jako aktor. Z tym przekonaniem powróciłem do Warszawy.
*
Przedstawienie powoli zaczynało, jak to się mówi w teatrze, stawać. Zbliżały się próby generalne. I muszę być tu szczery. Nie byłem pewny, jak zostanie przyjęte to, co robię w tej roli. Bardzo mnie pociągało zastosowanie tak egzotycznych środków, użycie ekspresji, jakiej nigdy przedtem nie pokazywałem na scenie, coraz bardziej napełniałem wspaniały, podniosły jak wiersz Szekspirowski, tekst Brechta rykiem tego pyskacza, błazna i potwora, unikając jak ognia chaplinowskiej akrobacji i karykatury. Axer nieraz rozmawiał ze mną o tej roli, o moich propozycjach. Nie był pewny, czy tak można grać. Wcale mu się nie dziwię – dla oglądającego próby musiało to być męczące, Prosił, żebym trochę stuszował, trochę się ograniczył. Znów napotkaliśmy ten sam problem: chciał, żebym był równie wyrazisty, ale w jakiś inny sposób.
Nie bardzo wiedziałem, jak to zrobić. I podejrzewałem, że nie jest to różnica temperamentu ani smaku. To po prostu niepokój, obawy, rozterki, które zawsze towarzyszą poszukiwaniom. Pamiętam, że w czasie takiej rozmowy w gabinecie Axera, na krótko przed premierą, siedziałem bezradny i nie wiedziałem, co powiedzieć. I nie przypominam sobie, co powiedziałem. Wiem natomiast dokładnie, co czułem. Przebiegłem myślą cały potok monologów, które mówiłem w tej roli, przypomniałam sobie akcję sztuki i wróciłem do punktu, skąd wyszedłem wówczas, u siebie w mieszkaniu, czytając po raz pierwszy Karierę Artura Ui. Nie dowierzałem wtedy tej sztuce – żeby ją zagrać, należało jej narzucić styl. Wydawało mi się, że jestem w porządku. I że nie mogę inaczej.
Chyba następnego dnia poprosiłem Axera, aby przyszedł na próbę ktoś, kto spojrzałby na to wszystko świeżym okiem. Zaprosił Zosię Mrozowską. Już po pierwszej części, po scenach z Dogsboroughiem i w Truście Kalafiorowym, Zosia przybiegła do mnie i powiedziała: „Niczym się nie przejmuj. Graj tak, jak grasz.” To mnie bardzo podniosło na duchu.
Przystąpiliśmy do montażu przedstawienia. Próby generalne trwały od 2 do 5 stycznia. Kostiumy, charakteryzacja, światło, pełna muzyka – wszystko to podniecało, ale nie dodawało pewności. 5 stycznia zapowiedzieli się na próbę generalną sławni koledzy i przyjaciele. Bałem się tej próby. Wiedziałem, że mówiono na mieście, iż tę rolę próbuję jakoś d z i w n i e, zadawano sobie pytanie – i nawet złośliwie się uśmiechano – jak też zdołam się upodobnić zewnętrznie do pierwowzoru Artura Ui. W grę wchodziły jeszcze różne środowiskowe komeraże, które miały wpływ na ocenę mojej osoby i pracy w tym okresie. Byli też koledzy – sławni i znakomici – którzy nie dopuszczali nawet myśli o dzieleniu się z kimkolwiek swoim panowaniem na ówczesnej scenie, mogli więc być mi nieprzychylni. A ja nie zamierzałem bynajmniej wytaczać sporu o sukcesję. Ciężko pracowałem i miałem swoje problemy. Dlatego też byłem zaniepokojony przed tą ostatnią próbą: obawiałem się, że sławni i znakomici koledzy z góry wpłyną na ocenę jutrzejszej premiery.
Postanowiłem jednak płynnie spróbować całość – tak jak ją grałem, tak jak starałem się ją tu niezdarnie opisać (opis ten nie daje, niestety, pojęcia o rodzaju ekspresji tego przedstawienia i roli, jaką oglądał widz). Szczególnie interesował mnie finał, zakończenie spektaklu, gdy zrzuciwszy skórzany biały płaszcz zmazałem dokładnie hitlerowski wąs i zszedłem ku widowni, by powiedzieć ostatnie słowa Epilogu. Było zupełnie cicho – widownia słuchała jak zahipnotyzowana. W tej ciszy usłyszałem swój własny głos, spokojnie wypowiadający Brechtowskie przesłanie. Uspokoiłem się. Poszedłem do garderoby. Weszła Zosia Mrozowska, która objęła mnie za szyję, przytuliła i na ucho – bo było nas dużo w garderobie – szepnęła: „Tadeusz, świetnie.” Wszedł Axer, który widząc reakcje obecnych na sali, życzliwie się do mnie uśmiechnął. To mi wystarczyło. Wiedziałem, że mam tak zagrać nazajutrz.
Nazajutrz – nazajutrz były owacje, twórców przedstawienia wywoływano na scenę, i tak się rozpoczęła kariera, tym razem na pewno „nie dająca się powstrzymać”, polskiego przedstawienia Kariery Artura Ui. Zespół promieniał. Ja byłem szczęśliwy. To wielkie święto dla teatru – nie sukces, który może łechce ambicję i próżność każdego z nas, aktorów, lecz prawdziwe święto. Nasze przedstawienie oceniano w granicach wydarzenia. Axerowską inscenizację wyróżniono spośród trzech ówczesnych wielkich przedstawień Kariery Artura Ui, granych w Europie: kiedy sir Peter Daubenay organizował w 1964 roku festiwal Teatru Narodów w Londynie, zaprosił do udziału Teatr Współczesny właśnie z Karierą Artura Ui. Niestety, pod pretekstem, iż nie dochowano u nas wierności wzorowi Brechta (Zbigniew Turski jako kompozytor odwołał się do pewnych elementów muzyki Wagnerowskiej i nie było w warszawskim przedstawieniu przeróbki Marsza żałobnego Chopina) Helena Weigel, spadkobierczyni praw autorskich, udaremniła wyjazd. I mimo wielkiej kampanii w prasie angielskiej Londyn nie zobaczył naszego przedstawienia. Dekoracje wróciły do Warszawy – zagraliśmy Dożywocie Fredry oraz Czarowną noc i Zabawę Mrożka. Podobny problem wyłonił się zresztą już wcześniej, kiedy Axer przeniósł swą inscenizację do Leningradu. W „Neues Deutschland” ukazała się recenzja, która zwracała uwagę na kwestię muzyki i chłodno oceniała cały spektakl.
Sama Helena Weigel, bawiąc w Warszawie z Berliner Ensemble, nie przyszła na nasze przedstawienie. W jej imieniu był obecny w teatrze Ekkehard Schall, który później, na uroczystym przyjęciu w Bristolu, wydanym na cześć zespołu Berliner Ensemble, zaproponował mi kupno mojego sposobu rozegrania finału sztuki. Uśmiechnął się i powiedział, że zapłaci mi w dolarach. Ja też się uśmiechałem, po czym podeszliśmy razem do pani Weigel, która pogratulowała mi roli, o której opowiadał jej zięć, i przepraszała, że nie mogła przyjść sama: miała jednak w tym samym czasie spotkanie z ambasadorem, a w ogóle jej czas jest w Polsce bardzo ograniczony.
Tak więc nie zagraliśmy Kariery Artura Ui w Londynie, ale cały świat teatralny zjechał do nas tak czy inaczej, z wielu miast europejskich i zza oceanu. W Warszawie odbywał się w tym okresie kongres ITI. Przychodziło wielu, bardzo wielu poważnych ludzi. Przygoda z Ekkehardem Schallem bynajmniej nie była ostatnią, jaką przeżyłem w związku z tą rolą. Tu chciałbym wspomnieć dwa takie wydarzenia.
W jakiś czas po premierze przyjechałem do Londynu na zdjęcia próbne do filmu Mademoiselle wg scenariusza Geneta, w reżyserii Tony Richardsona. W domu Richardsona – była to niedziela – trafiłem w sam środek garden party, twarz w twarz z najsłynniejszymi aktorami świata: brakowało tylko Jeanne Moreau, która miała przylecieć z Meksyku, a z którą następnego dnia miałem odbyć zdjęcia. Vanessa Redgrave, żona Richardsona, wprowadziła mnie do ogrodu – w oczach zawirowało mi od sław. W głębi dostrzegłem cienkiego jak nitka, bardzo wysokiego, okopującego podobne do siebie, równie cienkie i wysokie drzewko, Tony Richardsona. Podszedłem. Ten ciężko pracujący człowiek dziwnie odbijał od zgromadzonego w ogrodzie high life’u. Kiedy stanąłem przed nim, powiedział: „Musimy porozmawiać. Zaczekaj na mnie w salonie – jestem teraz bardzo zajęty. Jestem ogrodnikiem. Wiesz przecież, że nigdy na to nie mam czasu!”
Wyczułem, że jest po drinku, więc dałem mu spokój. W salonie rozmawialiśmy z Vanessą Redgrave o Londynie, o filmie i jak zwykle w takich wypadkach, o Wajdzie, dopóki nie przyszedł Tony. Wtedy jego żona postawiła przed nami whisky on the rocks i wyszła z salonu w towarzystwie niewiarygodnego wprost aktora: wyglądał, jakby przed chwilą zszedł z konia, powróciwszy z jakichś odległych, romantycznych prerii. Pomyślałem sobie, że to dopiero musi być aktor – tylko go fotografować! Gestem dałem Richardsonowi do zrozumienia, że jego gość zrobił na mnie duże wrażenie. A Tony machnął ręką i zupełnie nieoczekiwanie zapytał: „Jak ty właściwie grasz zakończenie Kariery Artura Ui? Jak to robisz?”
Zgłupiałem – najwyraźniej słyszał o czymś specjalnym. Ale co i od kogo, to pozostawało dla mnie zagadką. Spytałem go o to. Odparł: „Od moich przyjaciół.” Zdumiony, pytałem dalej: „Ale od kogo?” Richardson odpowiedział: „Od Elizabeth Taylor i Richarda Burtona.” Ja, coraz bardziej zdumiony: „Ale przecież oni tego nie widzieli, są w Nowym Jorku!” A Richardson na to spokojnie: „Oni mają znajomego, który to widział w Warszawie i im opowiadał. Nazywa się Taubman.”
Zrozumiałem. Taubman mówił mi, kiedy byłem z nim i z Adamem Tarnem na kolacji w SPATiF–ie po przedstawieniu, że napisze recenzję. Napisał w „New York Timesie” – czytałem jego artykuł o warszawskiej Karierze Artura Ui. A więc to od niego słyszeli Elizabeth Taylor i Richard Burton o tym zakończeniu. Richardson wyjaśnił: „Wróciłem właśnie z Nowego Jorku, gdzie wystawiłem Artura Ui. Chciałbym, żeby mój aktor zagrał podobnie jak ty. Pokaż mi to.”
Musiałem stanąć pośrodku salonu. Wypaloną zapałką zrobiłem sobie wąsik, wyrzuciłem z siebie ostatnie słowa monologu:
Wydałem rozkaz, ażeby bezzwłocznie
Posprowadzano armaty Thompsona,
Wozy pancerne i ile potrzeba
Pałek gumowych, brauningów, kastetów,
No, i tak dalej, gdyż ochrony pragną
Już inne miasta: Washington, Milwaukee,
Detroit, Toledo, Pittsburg, Cincinnati
– słowa, które w tych warunkach zabrzmiały szczególnie jakby specjalnie pisane dla przedstawienia amerykańskiego. Po czym starłem namalowany przed chwilą wąs i spokojnie powiedziałem Epilog. Tony pilnie mnie obserwował. Zapytał, czy zgodzę się, by jego aktor zagrał tak samo. Odparłem, że naturalnie. W tym momencie wróciła do salonu Vanessa Redgrave, która przed chwilą otrzymała wiadomość, że Jeanne Moreau nie przyjedzie. Zdjęcia wprawdzie mimo to odbyły się następnego dnia, w filmie tym jednak ostatecznie nie zagrałem.
W maju 1964 roku natomiast pojechałem do Strattfordu obejrzeć cykl przedstawień Szekspirowskich Petera Halla. Na widowni teatru nad Avonem zostałem rozpoznany przez starszego pana – był to znany krytyk francuski, również uczestnik warszawskiego kongresu ITI, który przygodnym widzom, oglądającym tego dnia w ramach cyklu Kronik historycznych Ryszarda II, podniecony, długo tłumaczył, kim jestem i co robię. Złapał mnie za rękę i pociągnął za kulisy – tam przedstawiał aktorom i znów opowiadał o naszym przedstawieniu Kariery Artura Ui. Wreszcie zaprowadził mnie do gabinetu Petera Halla, który – wzruszony stosunkiem tego starszego pana do mnie – przyjął mnie jak przyjaciela. Przypominam sobie zabawny fragment rozmowy, kiedy zapytany, czy dużo grałem Szekspira, wymieniłem moje role Szekspirowskie. Peter Hall oświadczył, że to za mało. Powiedziałem, że u nas są trudności z przekładami. Na to on się zastanowił i odparł: „Tak, to prawda, my mamy lepsze.” Ofiarował mi książkę o Royal Shakespeare Theatre Company z własną dedykacją, po czym wyszliśmy zwiedzić teatr.
Była to długa przerwa. Właśnie zmieniano dekoracje z Ryszarda II na Henryka IV. Inspicjent strasznie dużo mówił – zastanowiło mnie to. Peter Hall, który pokazywał mi salę, gdzie aktorzy ćwiczyli starą bronią – za chwilę miałem zobaczyć na scenie, jak znakomicie nią władali – uśmiechnął się i rzekł: „Pewnie pana to dziwi, ale on przypomina aktorom, kogo teraz grają, i w których garderobach mają kostiumy.” No tak, nie zapominajmy, że były to przedstawienia trwające cały dzień. I taki Roy Dotrice grał kilkanaście ról – jak nie przymierzając ja niegdyś u dyrektora Pronaszki, w pierwszym roku na scenie, kiedy to w Jajku Kolumba miałem jedenaście zastępstw w jednym przedstawieniu!
Przerwa się kończyła, za chwilę miał się zacząć kolejny spektakl. Aktorzy ćwiczący starą bronią – bardzo długimi lancami, które w akcji układały się jak na obrazie Ucella – rozchodzili się do przypomnianych przez inspicjenta garderób. Starszy pan pokazał mi jeszcze kawałek sceny i powróciliśmy na widownię. Wtedy sobie przypomniałem, jak się nazywa. To był Michel Saint–Denis, reformator Comedie Francaise, wielki znawca teatru na świecie, przyjaciel Barraulta, Jouveta i wielu najwybitniejszych twórców teatralnych, który w tym czasie współpracował z Peterem Hallem.
Wiele miałem jeszcze innych dowodów na to, że nasze przedstawienie i moja praca wywarły wpływ na ówczesną krytykę i widownię. Dyskusje wokół Kariery Artura Ui, poruszenie w kręgach literackich, wszystko to bardzo mnie przejęło. Ocierałem się o sławę. I zrozumiałem wtedy, jak wielką i zobowiązującą rzeczą jest sława, a jak banalną – popularność.
Kolejny rozdział: Praca nad rolą Głumowa