O ostatniej pracy Konrada Swinarskiego jest mi dziś trudno i ciężko pisać. Nie potrafię nadać wspomnieniom dyscypliny wewnętrznej, narzucić porządku refleksjom, nie potrafię (i nie chcę) poprzestać na próbie metodycznego opisu pracy nad przedstawieniem czy też jego ostatecznego kształtu. Nie dlatego, że z biegiem dni wiele szczegółów zaciera się w pamięci, lecz dlatego, że z tą właśnie, ostatnią pracą byłem – i jestem nadal – niezwykle mocno związany uczuciowo: i jako aktor, i jako człowiek.
Premiera Pluskwy w Teatrze Narodowym w Warszawie odbyła się 2 września 1975 roku. Reżyser przedstawienia, Konrad Swinarski, w tym czasie już nie żył. 19 sierpnia, lecąc do Shiraz, zginął w samolocie, który rozbił się nad syryjską pustynią. Premiera odbyła się tuż po pogrzebie. Dziwne było to przedstawienie, dla nas i dla widowni. Oraz dla wielu ludzi w Polsce, którzy zdawali sobie sprawę, jak ogromną stratę poniósł polski teatr.
W przedstawieniu Pluskwy grałem Prisypkina. Długa była moja droga do tej tragicznej premiery, która tak bardzo zaważyła na moim życiu. Miałem już wtedy za sobą wiele ról, które mnie ukształtowały; pracowałem z bardzo wybitnymi reżyserami, których wizja teatru, smak i kunszt pomogły mi w zbudowaniu paru ciekawych postaci. Jednak Prisypkin stał się dla mnie cezurą, o której chcę tu opowiedzieć po raz pierwszy szczerze i naprawdę.
Jako aktor, zajęty tworzeniem wizerunku osoby, którą mam przyjąć i wchłonąć w siebie, niewiele zwracam uwagi na tok realnej rzeczywistości – jedyną rzeczywistością stają się słowa, które czytam w roli, i powolne wnikanie w myśli tego, który je pisał. Dzięki Konradowi Swinarskiemu zetknąłem się ze światem myśli Majakowskiego. To bardzo ważne. Nie tylko dla aktora, ale dla człowieka, który poprzez tę pracę zbliżył się ogromnie do poety. Zbliżyłem się doń tak bardzo, że można by powiedzieć, iż spotkałem go fizycznie, rozmawiałem z nim, zasięgałem jego rady i opinii w tej krótkiej chwili, kiedy do mnie przemówił.
Pracując nad rolą starałem się budować postać człowieka przekonującego i spoistego, zgodnego z myślami autora, których byłem tak blisko. Myśli te przekazywał mi Konrad Swinarski. Mówił do mnie nieraz długo, tłumaczył sens niektórych kwestii, ustawiał akcenty. Robił to dyskretnie i niezwykle subtelnie. Potem siadał i przyglądał się próbie. Uśmiechał się, nieraz się śmiał, nieraz był szczęśliwy. A na ostatniej próbie, którą odbyliśmy z nim 18 sierpnia, po ostatnim obrazie, był tak wzruszony, że nie mógł ze mną rozmawiać. Myślę, że na tej generalnej, markowanej jeszcze próbie, ogarnęła go i przejęła wielkość Majakowskiego, którego staraliśmy się, w niezwykłym skupieniu, realizować według jego idei inscenizacyjnej. Wiem, bo mi powiedziano, że wzruszył go okrzyk Prisypkina: „Obywatele! Bracia!” Po próbie w teatrze było cicho, wszyscy rozchodzili się w milczeniu. Konrad tkwił w kącie palarni, ja czekałem w mojej garderobie. Być może była to największa chwila – nie umiem już tego dzisiaj jasno powiedzieć, ponieważ wstrząs, jaki przeżyliśmy następnego dnia, kiedy zespół zgromadzony na scenie dowiedział się, że Konrad nie żyje, jak gdyby odgrodził nas na zawsze od tej niedawnej przeszłości.
Mogę opisać dokładnie, kto obok kogo stał na scenie, w jakiej tonacji padły słowa – te najsmutniejsze, pamiętam ciszę, która po nich zapanowała, szloch kobiet. A tamto wszystko jak gdyby się oddaliło i z bólu, już na zawsze, stało się obrazem niemal nierealnym: że on był, że pracowaliśmy, że wywarł na mnie tak wielki wpływ, że rodziłem się jako Prisypkin w jego oczach, w jego łzach, uśmiechu i uwagach. W uwagach, które pozwoliły mi stanąć tak blisko myśli poety, które wprowadziły mnie w nowy stan świadomości. Mnie-aktora i mnie-człowieka.
Dlatego wracając do tej chwili refleksji po ostatniej próbie nie mogę napisać, że to na pewno było właśnie tak, ale wydaje mi się, że wszyscy – on naprawdę, zespół może intuicyjnie – pomyśleliśmy o naszej teraźniejszości. O czasie, który dla Włodzimierza Majakowskiego był przyszłością i utopią, w którym zanurzył się on z przejmującym lękiem i smagającym dziś nasze pokolenie proroctwem – jak gdyby raz jeszcze przestrzegając nas swym tubalnym głosem, że nie wszechświat Rzeczy jest ważny, lecz Człowieczeństwo. Mam niejasne uczucie, że to właśnie w tym momencie zrozumiałem naprawdę Konrada, myśl przewodnią jego przedstawienia. I że wtedy pomyślałem o roku 1979, o roku, w którym dzieje się druga część Pluskwy i w którym piszę te słowa.
Kiedy Konrad rozmawiał ze mną o Pluskwie (lubił mówić, nie krępował się przy mnie, znaliśmy się od dawna, to jemu zresztą zawdzięczam możliwość zagrania Artura Ui, bo kiedy w Teatrze Współczesnym rozważano, kto może zagrać tę rolę, powiedział po prostu: Tadeusz – i tak się też stało), kiedy zastanawiał się nad ważnością niektórych ról, szukał przede wszystkim występującego w drugiej części sztuki Profesora. Tłumaczył mi, że jest to rola niesłychanie ważna, że dzięki spojrzeniu Profesora na Prisypkina możemy nigdy nie tracić wiary w przyszłość, bo jakkolwiek sterylny, racjonalny i bezduszny byłby przyszły świat, nauka, której reprezentantem jest Profesor, w każdych warunkach zachowa ów najczulszy odruch człowieka, który rozumie drugiego człowieka. Profesor – mówił Konrad – jest być może „automatonem” w oczach Prisypkina, lecz dla widza będzie to najgłębsza osobowość tego innego, nieznanego świata, który ma przyjść i w którym dziś już żyjemy. Dla widza będzie to człowiek, który rozumie, że bierze odpowiedzialność za drugie istnienie.
Waga, jaką Konrad jako artysta przywiązywał do nauki, jest ogromnie wzruszająca: według powszechnych pojęć nauka wraz ze swoim racjonalizmem tylko objaśnia i zmienia świat, Konrad natomiast w swojej szczerej nadziei przydawał nauce przyszłości jakąś wzruszającą odpowiedzialność moralną wobec człowieka. Za człowieka. Tłumaczył to również koledze, który grał tę rolę. Aktor traktował później myśl Konrada bardzo osobiście i naprawdę właśnie ta myśl rozświetliła całą drugą część Pluskwy, w której Prisypkin – osobny, niezrozumiany, obcy – mimo wszystko przecież mógł liczyć na czyjeś zrozumienie, gdyby tylko potrafił to zauważyć.
Być może, jest to jakiś odprysk świata Czechowowskiego, o którym Konrad, reżyserując Majakowskiego, często mówił. Jakie to było nowe, ciekawe, odkrywcze: wszyscy znaliśmy ogrom poezji Majakowskiego, brutalną siłę jego rewolucyjnych poetyckich poczynań, a tu odsłaniał się obraz dramatu, w którym tak głębokiego znaczenia nabrał czas oraz nieporozumienia wynikłe ze sprzeczności czasów. Ta druga część – niestety, nie do końca dopracowana przez Konrada – była przecież tak bliska atmosferze i myśli Majakowskiego; że przypominały mi się słowa wielkiego Iljińskiego, który pisał o poecie: „Ten człowiek, tak, zdawałoby się, brutalny i bezwzględny w swoich wystąpieniach, był w twórczej współpracy niezwykle łagodny i cierpliwy.” I zawsze dodawałem sobie w duchu do tych słów: i spokojnie mądry. Trzeba więc po prostu poddać się jego przewadze i budując rolę żyć w kręgu jego oddziaływania.
Wiele rzeczy w Pluskwie zastanawiało. Na jednym z przedstawień, pamiętam, byli moi przyjaciele z Moskwy, a wśród nich Aleksander Gabryłowicz, autor wspomnień o pracy Meyerholda. Długo siedzieliśmy później w mojej garderobie. Powiedział mi ciekawą rzecz: jako asystent Meyerholda pamięta nerwy i napięcie towarzyszące pracy nad prapremierą Pluskwy, zwłaszcza jeśli chodzi o jej drugą część. I zastanawia się, dlaczego w naszym warszawskim przedstawieniu Prisypkin, a raczej Skripkin, jest w tej drugiej części i wyrazisty, i prawdopodobny – to bardzo trudno osiągnąć, to wydaje się niemal niemożliwe. Istotnie, wielu uważa, że druga część Pluskwy jest słabsza teatralnie. Swinarski, mimo że nie zdążył już dopracować przedstawienia do końca, ten cel osiągnął – między innymi dzięki swej idei Profesora, ale nie tylko. Konrad w warszawskiej Pluskwie dwa razy stwarzał świat Majakowskiego.
Dwa razy – to ważne. Początek, jak wiadomo, rozwijał się wolno, bardzo wolno, z szaloną uwagą dla szczegółów, z pietyzmem i wiernością wobec autora. Był to jak gdyby powolny ruch zardzewiałej maszyny, która, naoliwiana, stopniowo podczas tego ruchu nabierała szybkości i pędu, by w kulminacyjnym momencie wesela, pożaru i rewii strażaków zakończyć pierwszą część. Po drodze Konrad zajmował się, jak już wspomniałem, szczegółami – budował gamę tysięcznych niuansów, w których naprawdę jednak zajmował się tylko Prisypkinem. I nie wyłącznie jego zdradą, porzuceniem klasy, zaparciem się samego siebie, czyli tym, co tak bezwzględnie bije w NEP-owską mieszczańskość Prisypkina. Konrad zajmował się jego lękiem, jego rozpaczą w tej zdradzie i niemożnością powrotu. Dlatego tak ważną sceną stało się wróżenie z ręki podczas wesela, stąd szloch tego nowobogackiego – za czymś, co bezpowrotnie utracił, a może z powodu niemożności porozumienia się z NEP-owską arystokracją?
To bardzo istotny motyw przedstawienia, gdyż wymierzając Prisypkinowi wyrok, Konrad cierpiał wraz z nim. To właśnie czyniło postać, którą grałem, pierwszoplanowym dramatem tego czasu, który na początku jak gdyby wskrzeszał w naszej wyobraźni on, reżyser przedstawienia, tak jak później wskrzesza Prisypkina – w wizji przyszłości – Profesor. Konrad wskrzeszał, odmrażał świat i czas, który minął. Po to, by wejść w naszą teraźniejszość – w czas, który dla tamtych, odgrzebanych czy odmrożonych, byłby przyszłością.
Myślę, że ta idea Swinarskiego nie została przez nikogo jasno dostrzeżona i opisana. A konsekwencje tej idei są bardzo poważne, ponieważ Prisypkin w drugiej części, jako prawdziwy relikt przeszłości i „pokarm dla insekta”, jest stokroć bardziej powiększony – obserwujemy go, dzięki zabiegowi reżysera, jak przez potężne szkło – jest nam stokroć bliższy, w pogardzie i współczuciu, stokroć bardziej zrozumiały w swoim ograniczeniu, płytkości, chamstwie – ale i bólu. A na końcu chce nam powiedzieć coś p r a w d z i w e g o – i nie może znaleźć tych potrzebnych, głębokich słów.
To, o czym piszę, było wynikiem jakichś rozmów, urwanych zdań, sytuacji, jakie tworzyliśmy z Konradem. On je formułował lepiej i prościej. Ale kiedy dociera dziś do mnie coraz głębiej ta sfera ludzkiego, mądrego sądu nad Prisypkinem, kiedy coraz lepiej rozumiem myśl Swinarskiego, pragnę dodać, że Pluskwa to nie tylko „współczesny moralitet”, jak określano przedstawienie w niejednej recenzji. Nie. Konrad, starając się zrozumieć Majakowskiego, nie wydawał sądu, lecz – przede wszystkim – ukazywał rozdarcie, które w nas jest, a do którego nie jesteśmy w stanie się przyznać. Nie pouczał, tylko ukazywał, jak jest.
Tak to chyba było na tej premierze. Ale napisać: „która odbyła się bez niego”, to za mało. Powiedzieć całą prawdę – trudno. Nie przeżyłem nigdy dotąd takich chwil, które przeszłość ukazywały jakby w odwrotnej perspektywie, tak, że stawała się ona nierealna. Konrad stał się nagle bardzo odległy i ogromny. Jak gdyby stał na końcu świata, a zarazem bardzo blisko. Ta odwrotność perspektywy, która zamiast oddalać zbliża, ten paradoks wyłączył mnie ze wszystkiego, czym jest teatr w dniu premiery. Wchodząc na scenę byłem zdziwiony, że to takie proste, naturalne i normalne. Zachowywałem się swobodnie. I wszędzie towarzyszył mi jego wzrok. Konrada? Majakowskiego? Dopiero w przerwie, kiedy trochę znużony odpoczywałem w garderobie i zrozumiałem, że w świecie wskrzeszonym przez Konrada teraz będą mnie wskrzeszać, uczułem, jaki jestem bezsilny wobec tragedii, która nas spotkała. W sekundę przemknęły wszystkie sceny związane z tą naszą ostatnią pracą. Szloch. A moje nieszczęście pogłębione było tym, że Konrad nie znał tajemnicy – jak to się stało, że zagrałem w jego przedstawieniu. Nigdy mu o tym nie powiedziałem.
Nie byłem aktorem Teatru Narodowego. Pewnego popołudnia usłyszałem w telefonie głos dyrektora teatru, Adama Hanuszkiewicza: „Chciałem ci zaproponować rolę w przedstawieniu Swinarskiego. Reżyseruje Pluskwę, chce, żebyś zagrał Prisypkina. Ale nie mogę zaangażować cię gościnnie.” Odpowiedziałem, że się zastanowię i podziękowałem za telefon. Nie była to dla mnie miła rozmowa. Od 25 lat pracowałem w Teatrze Współczesnym i trudno byłoby mi podjąć decyzję, która zawierała się w tej propozycji. Nie odpowiedziałem Hanuszkiewiczowi. Minął rok. Słyszałem o innych propozycjach obsady, lecz myślę, że Konrad nie chciał ich zaakceptować, bo nie przystąpił do prób.
Przypadkiem spotkaliśmy się nad morzem w Rumunii. Godzinami leżeliśmy na słońcu, rozmawialiśmy o teatrze, o polityce, o świecie. Plotkowaliśmy. Żartowaliśmy. Wiele pytałem Konrada – o jego plany, o nowe sztuki, które niedawno czytaliśmy, starałem się wybadać zasady, którymi kieruje się w pracy. (Oczywiście powtórzył, że nie lubi aktorów, którzy mają pomysł na występ, a nie na pracę w zespole, w teatrze.) Pamiętam też, że zapytałem go o to, co myśli o naszej rzeczywistości, a on, rozbawiony, spojrzał na mnie i powiedział tak: „Otrzymałem w naszym kraju za darmo wspaniałe wykształcenie. A teraz oddaję.” I jego oczy rozbłysły kpiną. Może kpił z siebie? Był bardzo skromnym człowiekiem, ale miał poczucie własnej wartości. Rozmawiałem przecież z reżyserem, który najwyższe utwory polskiej literatury przyswoił nowemu pokoleniu Polaków – Dziady, Wyzwolenie, Klątwę, Fantazego, Nie-Boską komedię. Miał prawo się uśmiechać.
Wiele wtedy mówiłem o jego przedstawieniach. Był ciekaw mojej opinii. Pod koniec naszego trzytygodniowego pobytu długo słuchał, gdy mówiłem o Dziadach i Wyzwoleniu, wreszcie powiedział mi, że chciałby, abym przeczytał na nowo Fantazego i porozmawiał z nim: będzie robił film, ma już scenariusz. Wieczorem przyszedł do mnie raz jeszcze, napiliśmy się trochę koniaku, pożegnaliśmy się.
Za parę miesięcy, kiedy wskutek nieprzewidzianych okoliczności znalazłem się w zespole Teatru Narodowego, grając Gospodarza w Weselu Wyspiańskiego, Konrad zdecydował się wystawić Pluskwę, obsadzając mnie w roli Prisypkina. Propozycję tę zakomunikowała mi dość sucho dyrekcja, nie wiedząc nawet, że tam, w Rumunii, nie padło ani jedno słowo o Majakowskim. Wystrzegaliśmy się bacznie jakichkolwiek aluzji i zobowiązań. Ale obserwowaliśmy się pilnie, wiedząc dobrze, co nas ewentualnie na nowo połączy. Muszę się przyznać: „uwodziłem” Konrada. Starałem się być tym, kogo on we mnie chciał zobaczyć. Mówię tu o tym po raz pierwszy. To była tajemnica, której on nigdy nie poznał. Ale w tej grze byłem uczciwy. Pragnąłem zbliżyć się do innego świata – świata wyobrażeń i pracy – niż ten, w którym dotąd żyłem. Pragnąłem oczami Swinarskiego czytać Majakowskiego. Pragnąłem pracować z artystą – na przekór tym, którzy mi chcieli w tym przeszkodzić.
Kiedy rozpoczęliśmy próby, Konrad dał mi scenariusz Fantazego i prosił, bym w jego filmie zagrał Majora. Zagrałem Prisypkina. „Tylko” Prisypkina. To dziwne – stale nad nim pracuję. I szczerze przyznaję, że niektóre rzeczy zaczynają teraz przychodzić do mnie – po to, bym teraz właśnie je zrozumiał i umiał nimi żyć. Wciąż buduję tę rolę na nowo. I coraz lepiej rozumiem myśl Konrada, która tak niepojęta była dla ludzi zajętych pogrzebem, a nazajutrz premierą.
Praca z Konradem była niezwykle interesująca, choć bynajmniej nie była to praca ciągła i stała. Konrad w tym samym czasie prowadził próby Hamleta w Krakowie, w Starym Teatrze, gdzie miał swój zespół, z którym był związany na stałe. To tam przecież powstały jego największe przedstawienia, o których dziś mówi się jako o arcydziełach polskiego teatru powojennego. Tam miał swoich aktorów, którzy dzięki niemu, dzięki pracy z nim, stali się sławnymi odtwórcami ról w wielkim repertuarze polskim i światowym. Dziś są rozproszeni lub już trochę inni. Wiem, że to bardzo dobrzy aktorzy, ale nie lubię ich oglądać w innych przedstawieniach – brakuje im już tego światła, którym opromieniała ich bliskość Swinarskiego, jego myśl i wizja. Odkrycia Konrada tworzyły zresztą nie tylko aktorów, ale i widownię. Na przykład Hamlet: robił tę sztukę już w świecie, ale w Krakowie miała powstać wersja oryginalna, nowa. To, co było w tej wersji szokujące, burzące tradycyjne wyobrażenie, to w interpretacji Swinarskiego dałoby się wyrazić jednym zdaniem: zamordowany król, ojciec Hamleta, był złym człowiekiem. Sądzę, że takie zdanie elektryzuje nie tylko tych, którzy przedstawienie Hamleta realizują, ale i tych, którzy je oglądają. Tak reżyserował widownię, zmuszając ją do myślenia. Nie ma tu miejsca, by zastanawiać się nad tym, czym byłaby inscenizacja Hamleta, gdyby ją Konrad dokończył.
Wracając do Pluskwy – Konrad przyjeżdżał na dwa, trzy tygodnie do Warszawy, wracał do Krakowa, wyjeżdżał za granicę, gdzie w tym samym czasie realizował – po raz kolejny – Woyzecka Büchnera, powracał do Warszawy, pracował z Ewą Starowieyską, zatwierdzał projekty, tłumaczył i wyjaśniał całe partie sztuki, ustawiał sytuacje. Kto nie zetknął się nigdy ze Swinarskim, ten nie wyobraża sobie, jak potrafił on wpływać na otaczającą go rzeczywistość. Jak wszystko przy nim dojrzewało, rozkwitało. To, co mówił do zespołu, było bardzo skromne, ale jednocześnie potężne i monumentalne, ponieważ we wszystkim, co mówił, widniała jakaś ostateczność. Ostateczność, która przymierzona do naszej zwykłej, ludzkiej sytuacji, nas, ludzi, aktorów, zastanawiała i poruszała nie ujawniony dotąd mechanizm nowych myśli, odczuć, zdziwienia nad własnym istnieniem. Jego elementarne tłumaczenie historii i miejsca człowieka w tej historii, dramatu trwania, rozpaczy trwania było tak proste i wstrząsające, że w efekcie przynosiło ironię, śmiech. Ale nie tylko słowa miały tę niezwykłą moc, która dla Pluskwy stała się tak ważna. Prawdziwy seans zaczynał się w momencie przystąpienia do pracy fizycznej – kiedy jakąś scenę trzeba było zbudować w ruchu. Konrad był niesłychanie wierny autorowi, niepojęcie wierny. Nie udziwniał, niczego nie przerabiał. Tworzył obraz, który gęstniał w oczach i stawał się – sam dla siebie – prawdziwym życiem. Jego praca na tym etapie przypominała mi odkrycie starego fresku: milimetr po milimetrze Konrad odbijał nawarstwione tynki, ukazując nagle oryginał wielkiego mistrza. Najpiękniejsze zaś jest w tym uświadomienie sobie, że ten oryginał wychodził spod jego ręki, że to on sam był tym wielkim mistrzem, twórcą. Jak on to robił?
Powiedziałem tu na początku, że jako aktor, w czasie pracy nad rolą, zajęty jestem sobą. Dlatego przyznaję szczerze, że wspomnienie tej pracy jest zamglone, niejasne i nieprecyzyjne. Bardziej oddziaływała na mnie sama obecność Swinarskiego, dźwięk jego słów, spojrzenia niż określona metoda pracy z aktorem. Ale postaram się to mimo wszystko jakoś opowiedzieć. Konrad lubił aktorów. Lubił ludzi. Miał zawsze coś do powiedzenia, co kwitował zresztą takim charakterystycznym, ironicznym uśmiechem, dotyczącym nie tylko rzeczy, o której opowiadał, ale w ogóle egzystencji człowieka na tym świecie. Aktor, który znalazł się w kręgu Swinarskiego, momentalnie ulegał wpływowi jakiejś eschatologii… Konrad był nie tylko inteligentny – był mądrym człowiekiem. Dlatego aktorzy garnęli się do niego, łatwo nawiązywali z nim kontakt, chętnie zadawali pytania, w skupieniu słuchali. A on, otoczony nimi, opowiadał, opowiadał, żartował. I, o ile sobie przypominam, nigdy nie dawał żadnych rozwiązań, nie mówił, że tak jest na pewno, że tak musi być – raczej po swojemu komentował. Potem zaczynała się próba. Siadał na przodzie sceny, wyznaczał zadania, najpierw ogólne, później bardziej szczegółowe, a kiedy powstał już jakiś rysunek, podchodził do każdego z aktorów i nawet najprostsze rzeczy tłumaczył, a także pokazywał. To pokazywanie miało niezwykły urok, ponieważ nie było to granie za aktora: Konrad demonstrował raczej swoje myśli, szalenie się wyśmiewając ze swych aktorskich możliwości. A scenariusz każdej sceny był ogromnie precyzyjnie pomyślany.
Istnieje wiele opisów wesela Prisypkina i Elizawiety Renesans. Ta wielka, mistrzowska scena, zrobiona w tym przedstawieniu do końca i w pełni dojrzała w koncepcji całości, była robiona tak, jak byśmy rysowali film-kreskówkę. Element po elemencie nawarstwiał się na gotowy już szkic, a potem dopiero wolny, parotygodniowy, stopniowo przyspieszany montaż uruchomił cały obraz. To upiorna scena o niezwykłej sile teatralnej. To scena, w której – raz jeszcze zaznaczam – myślą przewodnią była samotność zdrajcy, Prisypkina. Konrad mało o tym mówił. Czasem podchodził do mnie i prosił o zaakcentowanie żalu, zdziwienia, rozpaczy. W jego interpretacji Prisypkin po raz pierwszy przeżywał zdziwienie i zawód, kiedy na wesele przybywał nie sam towarzysz Lassalczenko, lecz jego zastępcy. Żal oszukanego przez siebie samego i przez historię Prisypkina wyrażał się w ilości pitego alkoholu. Prisypkin na tym weselu – tegośmy nigdy nie powiedzieli – po prostu „zalewał robaka”. Konrad prosił również o szczególne zaakcentowanie bardzo ważnej dla niego kwestii: „Nie depczcie po nóżkach mojemu fortepianowi!” Po tej kwestii robiło się w teatrze przez chwilę cicho. Był to krzyk rozpaczy, protest. Owszem, głos mieszczucha, ale z dodatkiem czegoś, co nie da się tak łatwo wytłumaczyć – była w tym bowiem jakaś ostateczność.
Dalej była scena z Cyganką, która w tym przedstawieniu śpiewała w zespole przygrywającym na weselu Prisypkina. Cyganka w pewnym momencie wróżyła z ręki – spoglądała na dłoń Prisypkina i nic nie mówiąc przestawała wróżyć. Konrad prosił, bym zwrócił na to uwagę. Była to scena rozpaczy, której sam bohater nie rozumie, ale którą jakoś niejasno przeczuwa. I tak wewnątrz obrazu wesela powstała oddzielna scena: w toku zabawy rozlegał się szloch Prisypkina, tępo wpatrującego się we własną dłoń. Później zaczynał się taniec – pokaz tresury dokonanej uprzednio przez Olega Bajana, pogłębiony upartą, zawziętą chęcią zaznaczenia swego miejsca w nowym, obcym świecie. Tu na widowni wybuchały wielkie, długo nie milknące brawa. Ta upiorna scena kończyła się ogniem, z którego weselni goście, spętani przeraźliwie długim welonem Elizawiety Renesans, nie mogli się już wydobyć.
Olbrzymia praca. Nadludzka cierpliwość. Wytrzymałość Swinarskiego była godna podziwu: każdy, najmniejszy ruch w tej scenie był rysowany osobno, cierpliwie składany i wkomponowywany w całość. Przypominało to utwór muzyczny, w którym każdy z instrumentów co do ułamka sekundy wie, kiedy wchodzi, kiedy prowadzi temat, kiedy kontrapunktuje główną myśl. Chodziliśmy razem z Konradem na Wydział Reżyserii. Obserwując go w trakcie prac, nad choćby tą jedną sceną wesela, zastanawiałem się nieraz, jak ogromną drogę przebył ten człowiek w swoim życiu. Gdzie się tego nauczył? Odpowiedź na to jest jedna: on kochał teatr, kochał ludzi, którzy chcą tworzyć teatr. Stąd ta cierpliwość, ten trud mozolnego układania najdrobniejszych szczegółów, z których rodził się teatr zwielokrotniający spojrzenie na człowieka. Inaczej nie można tego wytłumaczyć. Teatr był dla Konrada istotą życia.
W drugiej części wiele uwagi poświęciliśmy scenie odmrażania. Konrad sugerował mi plan treści, które powinienem zagrać. Trudno mi w tej chwili dokładnie powtórzyć słowa, które do mnie skierował, myśl jednak była taka: samotność, przerażenie, rozpacz z powodu niezrozumienia, niemożności zrozumienia sytuacji, w której się znalazłem. Jedynym stworzeniem, z którym Prisypkin mógł mieć kontakt, była pluskwa wypadająca zza kołnierza. I wiele różnych nieuświadomionych uczuć, które wreszcie wybuchają łkaniem Prisypkina w ramionach nie rozpoznanej do końca Zoi Bieriozkiny. Stąd obraz ten był właściwie jednym wielkim pytaniem zdziwionego Prisypkina, nie rozumiejącego nie tylko, co się z nim dzieje, ale przede wszystkim – świata, który go otacza.
Konrad bardzo pracował ze mną również nad sceną VII, którą proponowałem już sam, wiedząc o co chodzi. Praca szła bardzo łatwo, porozumiewaliśmy się w sekundę, a Konrad formalnie konał ze śmiechu. Byłem, podobnie jak koledzy, oczarowany – i lekkością tej pracy, i – tym porozumieniem. Dopiero na drugi dzień Konrad zaczął mi drobiazgowo tłumaczyć scenariusz zachowywania się Prisypkina. Tu, w tej scenie zaczynała się już klatka – nie umiem tego jaśniej sformułować. Tonował we mnie rodzajowość i chamstwo Prisypkina, unikał tych śmiesznych zderzeń zbiegów okoliczności i nieporozumień, które w pierwszej propozycji dawały przerysowanie, natomiast akcentował w Prisypkinie – i chciał, żebym ja to tak grał – nostalgię, smutek, zdziwienie. Dawało to efekt niezwykłego cierpienia, a choć w zderzeniu z naturalnymi reakcjami żebrzącego o alkohol Prisypkina rodził się komizm, to jednak – jak już wspomniałem – bliższy był on temu ironicznemu uśmiechowi Konrada niż prostackim wybuchom łatwego śmiechu.
Konrad nieraz zbliżał się, łapał za tył głowy i, tak stał przede mną, wypowiadając kwestie Prisypkina. I prosił, żebym tak właśnie, z takim gestem wtulał się w poduszkę – ów gest bowiem stwarzał namacalny dowód cierpienia Prisypkina. Kiedy już zacząłem grać tę scenę, której Konrad jako pierwszy widz się przyglądał, od czasu do czasu tylko lekko się uśmiechając, znów podchodził do mnie na scenę i cicho tłumaczył, że we wszystkim, co robię, powinienem być bardzo ostrożny, że powinienem starać się zrozumieć otaczających mnie ludzi, jak zwierzę w klatce, robiąc im złośliwe dowcipy. Te złośliwości miały jak gdyby budować pomost porozumienia, które wszakże nie następowało. Później była scena z Zoją Bieriozkiną – scena, którą bardzo lubiłem. Sam ją zaproponowałem i tak już została. W tej scenie – jeszcze przed odrzuceniem przyniesionych mi książek – podchodziłem do Zoi tanecznym krokiem, cały w ukłonach i porozumiewawczych uśmiechach. Tak w świecie „automatonów” pojawiał się na chwilę model bon vivanta z lat dwudziestych, z pewnej sfery, wraz z całą jego „elegancją” i „szykiem”.
Wielką wagę przywiązywał Konrad do zakończenia, wywiedzionego zresztą z dwóch słów Majakowskiego. O ile całość przedstawienia można było wysnuć z kwestii Przewodniczącego, który powiada w ostatniej scenie: „Jednakże my nigdy nie uchylamy się od widowiska, które, feeryczne na pozór, kryje pod tęczowym upierzeniem głęboko naukowy sens” (widzę w tej chwili, jak by się ironicznie zaśmiał Konrad, kojarząc to zdanie z całością swego przedstawienia!), o tyle scena finałowa – „mieszczuch vulgaris” w klatce, o którym Dyrektor mówi w przedostatniej kwestii: „Towarzysze, przecież to nic strasznego: ono jest tresowane! Patrzcie, wyprowadzę je zaraz na trybunę”, ta scena została wywiedziona z uwagi Majakowskiego, uwagi następującej treści: „zbliża się do klatki, wkłada rękawiczki, sprawdza pistolety, otwiera drzwi, wyprowadza Skripkina” itd. Otóż z tych słów: „sprawdza pistolety” oraz z okrzyku jednego z Gości: „Ach, tylko nie strzelajcie!”, Konrad stworzył scenę, która była absolutnym wstrząsem dla widowni. Jak w scenie wesela, gdzie Prisypkin był zdrajcą swej klasy, który nie umiał wytłumaczyć, dlaczego cierpi, ale cierpiał i był obcy, tak tu, w końcowej scenie jego krzyk do widowni był pragnieniem nawiązania kontaktu, cierpieniem zawartym i wyrzuconym z siebie w ostatnim słowie: „Obywatele!” Był to krzyk ostateczny człowieka przerażonego własną samotnością i nie rozumiejącego nic z własnej tragedii. Ten okrzyk „Obywatele!” zagłuszony był przez ostrzegawczy strzał Dyrektora. Prisypkin łapał się za głowę, osłaniał ją rękami i szlochając jak szlochał na własnym weselu, skulony, jak zwierzę wracał potulnie do klatki.
Tę scenę Konrad opowiedział mi w Ogrodzie Saskim wziąwszy mnie kiedyś po próbie na spacer, tam mi ją czytał, objaśniał, tłumaczył. Dobitnie akcentując słowa ostatniej kwestii Skripkina. Na drugi dzień scenę tę pokazałem na próbie. Wywarła ogromne wrażenie. To po niej Konrad długo siedział w palarni Teatru Narodowego, z nikim nie rozmawiając. To po niej na zapełnionej widowni zapadała głęboka, przejmująca cisza.
Była w przedstawieniu Pluskwy scena, której Konrad nie znał. Krótka, niezwykle ważna. Chyba by ją zaakceptował. W ostatnim obrazie, gdy wychodziłem z klatki, przystawałem na moment przed młodziutkim Chłopcem z procą i uśmiechałem się do niego. To stawało się po kwestii Dyrektora: „No, powiedzcie coś króciutko, naśladując ludzką minę, głos i język.” Istniało jakieś porozumienie między tym młodym chłopcem a gaszącym papierosa, tresowanym zwierzęciem ludzkim. To porozumienie było mi potrzebne do przejścia w bunt i chęci wypowiedzenia czegoś, czego jako Skripkin nie umiałem powiedzieć. Zostało to zauważone w recenzji Elżbiety Wysińskiej pod tytułem Pluskwa i człowiek („Kultura” 1975 nr 37). Pisała w niej: „Biało noszące się społeczeństwo nie zmieniło natury ludzkiej, tylko nałożyło jej inne więzy. Zderzenie z nim przywróconego życiu Prisypkina rodzi konflikt na płaszczyźnie jednostka–zbiorowość, nie wynikający z natury, której słabości są podobne”, a dalej: „Zamknięcie w klatce, całkowita degradacja i niemożność porozumienia stwarzają sytuację, która nadaje Prisypkinowi rys tragiczny. Łomnicki dowodzi, że nawet strzęp ludzki ma prawo do tragizmu. Odzyskuje człowieczeństwo odruchem buntu. Poskramianie tego człowieczeństwa jest sceną okrutną i przejmującą. Prisypkina atakują wyposażeni w pejcze porządkowi, ale poraża go strzał, po którym zwija się jakby trafiony, wraca do klatki sterroryzowany niby zwierzę.”
Dla Konrada Swinarskiego Majakowski był „dramatopisarzem wszystkich czasów, obdarzonym rzadką umiejętnością obserwowania ludzi i wnikania w ludzką naturę”. Tak pisał o poecie w liście do Lili Brik 29 czerwca 1975 roku, usprawiedliwiając się, gdyż nie mógł do niej przyjechać do Pieriediełkina. Byliśmy tam sami – Ewa Starowieyska i ja. Pamiętam, że Lili Brik była bardzo zawiedziona i rozczarowana nieobecnością Konrada: chciała z nim rozmawiać, interesował ją, dużo słyszała o Pluskwie, którą wyreżyserował w 1964 roku w Schillertheater w Berlinie Zachodnim i która odniosła tak wielki sukces (na naszej premierze byli obecni aktorzy tego teatru i szczerze uznali wyższość niektórych ról nad interpretacją berlińską). W pewnym momencie Lili Brik zapytała mnie, co sądzę o tych przedstawieniach Pluskwy, które widziałem. Odparłem: sztuka jest lepsza. Uśmiechnęła się – ta odpowiedź chyba się jej spodobała. Uśmiechnął się i Konrad, kiedy mu opowiedziałem o tym spotkaniu, tak dla mnie niezwykłym. Żałuję, że nie mogłem zagrać Prisypkina w Moskwie. Zamiast Pluskwy Teatr Narodowy grał w Moskwie Wesele, też zresztą beze mnie, ponieważ w tym czasie nie było mnie już w zespole teatru.
Pamiętam jeszcze pewien szczegół, bardzo dla mnie wzruszający. Konrad cieszył się szybko dojrzewającą rolą, często zabierał mnie na spacery, a nawet przynosił mi… róże. Olbrzymie bukiety róż. Dopiero później – w sierpniu – okazało się, że chciał mnie przekupić: chciał, abym go poparł w przełożeniu premiery. Wiedział, że nie wszystko jest jeszcze gotowe, a bardzo mu zależało na wyjeździe do Shiraz, gdzie miał omówić występy Starego Teatru z Dziadami. Zgodziłem się. Poleciał. Te róże… Przypominają mi się słowa Józefa Czechowicza: „Smutniej, tyle tylko, że w zapachu róż.”
To przedstawienie, które szło zaledwie sześćdziesiąt pięć razy, stało się legendą, przykładem porozumienia idei z czynem, umarłych z żywymi, przeszłości z teraźniejszością. Z teraźniejszością, która dla tego spektaklu nie okazała się łaskawa. Krótko to graliśmy – mimo ogromnego zainteresowania publiczności – i poza Warszawą nie pokazaliśmy Pluskwy żadnej widowni. Istnieje zapis przedstawienia wydrukowany w „Dialogu” (1976 nr 3) oraz zapis dźwiękowy, w posiadaniu Instytutu Sztuki PAN. Niestety, nie zrobiono z Pluskwy filmu. Stopniowo przedstawienie rozsypywało się, pozbawione reżysera i opieki. Coraz więcej był zastępstw. Przychodzili ludzie z dobrą wolą, lecz nie wiedzący, ku czemu się zbliżają. Zanikało promieniowanie myśli Konrada i w ten sposób to przedstawienie, tak ważne dla mnie, stawało się raną mojego życia. Nie chciałem już grać. Cudowny dywan perski został nagle zmieniony w drukowaną tkaninę. To bardzo smutne, ponieważ stało się to jak gdyby drugą śmiercią, – bardziej jeszcze wstrząsającą – Konrada Swinarskiego. Bez płomieni, bez fizycznego bólu. Ot, takie zwyczajne zanikanie w obojętnej rzeczywistości, która pędzi w swoją stronę. Może dlatego często wracam myślą do tego przedstawienia, do swojej roli, do słów Konrada i do lektury Majakowskiego. Wciąż jeszcze nad Prisypkinem pracuję. Choć wiem, że już go nigdy nie zagram.
Kolejny rozdział: Polański