Poznałem go w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, kiedy przyjechał do nas jako słynny już dokumentalista z grupy, którą później nazwano „nową falą” kinematografii angielskiej. Poproszono mnie, abym przyszedł do mieszczącej się na terenie wytwórni kawiarni, ponieważ – jak mi powiedziano – chce ze mną rozmawiać pewien angielski reżyser. Kiedy wszedłem do kawiarni, zbliżył się do mnie szczupły człowiek o twarzy przypominającej szlachetnego ptaka. Zamieniliśmy kilka konwencjonalnych zdań, ale z jego oczu wyczytałem radość z tego spotkania i odczułem, że ten słynny dokumentalista angielski jest bardzo przejęty. Usłyszałem, że bardzo mu się podobało Pokolenie Wajdy – film, w którym grałem główną rolę Stacha. Grzecznie podziękowałem za miłe słowa skierowane pod moim adresem, a zwłaszcza pod adresem jednej ze scen filmu – tej, którą nazywaliśmy „czy to pan sprzedaje pierze?”. Nagle Anderson zapytał, kto jest autorem tej sceny i zapytał o to tak, jakby już wiedział, że łączyła mnie z Wajdą bardzo ścisła współpraca nad rolą i scenariuszem i że ta scena weszła do filmu dlatego, że zażądałem dramatycznego, takiego właśnie rozwiązania roli Stacha.
Cóż to za scena? Wydaje mi się jedną z najpiękniejszych, jakie grałem. Prosta i zrozumiała. Bohater – po utracie swojej dziewczyny, którą prawie na jego oczach zabiera gestapo – udaje się za miasto, do starej cegielni, aby tam spotkać przybywającą do konspiracji młodzież. Hasłem rozpoznania było właśnie to słynne pytanie, które do ułożonej przez nas sceny specjalnie dopisał Czeszko: „Czy to pan sprzedaje pierze?” A więc z pozoru nic szczególnego – ale jest w tej scenie moment samotności bohatera, który będąc ze sobą sam na sam, nie może się opanować i wybucha płaczem. Później z tyłu podchodzą młodzi ludzie i Stach łączy się z grupą nowych konspiratorów. Ten szloch w samotności to naprawdę jedna z najpiękniejszych sekund roli – to jest ludzkie, bogate, prawdziwe. Przyznam się, że byłem dumny z tego pomysłu, który zresztą później przysporzył zarówno autorowi, reżyserowi, jak i mnie samemu wiele kłopotów z krytyką: w tamtych czasach nie życzono sobie, aby bohater się załamywał, żądano monolitu i silnych, niezłomnych wzorców osobowych. No, ale to już historia. W każdym razie zapytany ni stąd, ni zowąd przez angielskiego reżysera o autorstwo tej sceny speszyłem się i nie wiedziałem, co odpowiedzieć. Bąknąłem coś o wspólnej pracy, a jednocześnie pomyślałem sobie, że ten Anglik to chytra sztuka. Potem pożegnaliśmy się i tyle.
Następnie Lindsay zjawił się w Warszawie, wracając z Festiwalu Młodzieży w Moskwie. Był u mnie w domu, zaprosiłem moich przyjaciół i kolegów, rozmawialiśmy już jak starzy znajomi. Lindsay wydał mi się bliższy, ale poznałem go wówczas jako oryginała: ściągnął marynarkę, siadł na dywanie na środku pokoju i zaczął się ze wszystkimi kłócić. Każdemu się sprzeciwiał, żaden autorytet nie był dla niego autorytetem, wszystko i wszystkich niszczył w naszych oczach – ale robił to w taki sposób, że budził sympatię. Zresztą nie przeciwstawiał się wielkiemu Olivierowi czy Kazanowi lub Wajdzie wprost: w jego roześmianych ripostach było przede wszystkim serdeczne rozbawienie z powodu zakłopotania, w jakie wpędzał swych rozmówców. Kiedy jednak powiedział, że nie bardzo mu się podoba film Popiół i diament – a w owym czasie film ten stanowił dla nas najwyższe osiągnięcie nie tylko samego Wajdy – musiałem go spytać, dlaczego. Odrzekł, że nie podoba mu się rola Cybulskiego. Nie zgodziłem się z nim. Co dziwne – Lindsay na mnie nie wrzeszczał, ja też byłem spokojny i w ten sposób poznałem wrażliwość tego błyskotliwie inteligentnego człowieka. Odczuł, że sprawił mi przykrość, że moje oceny wykraczały poza granice obiektywnych sądów, jakie można wydać na temat dzieła innego człowieka. Lindsay momentalnie się zorientował, że po prostu zranił moją miłość i przyjaźń, jaką darzyłem Zbyszka Cybulskiego. Pamiętam do dziś, jak siedząc bez marynarki na szarym dywanie, na środku mieszkania przy Nowym Świecie, głupio się uśmiechał – jak skarcone dziecko, które chciałoby przeprosić.
Bardzo w tym momencie polubiłem Lindsaya, no i wiedziałem już, że to potężny oryginał, w dodatku Szkot i stary kawaler. Odjechał. Posyłałem mu książeczki o Nikiforze, zachwycał się nimi, pisał do mnie listy. Następne nasze spotkanie miało miejsce w Cannes. I znowu ten klimat ironii, jakiegoś rozgoryczenia, żartów z siebie i z innych, czasem z moich przyjaciół. Na przykład o Polańskim, z którym się spotkałem w Cannes, Lindsay powiedział: „Widzisz, Polański – on reprezentuje tu brytyjską kinematografię.” Polański przywiózł wtedy Matnię – a mówił o nim twórca wielkiego filmu Sporting life, przyjaciel Tony’ego Richardsona, Osborne’a, Rice’a, były członek jury festiwalu w Cannes, zdobywca – w niedawnej przeszłości – Grand Prix. Siedząc na tarasie jakiejś kawiarni, śmiejąc się ze wszystkiego, co tylko możliwe, nawet ze Skolimowskiego, który właśnie przejeżdżał wypożyczonym samochodem na dziewczyny do Monte Carlo, Lindsay zaproponował mi współpracę w teatrze. Spojrzał na mnie swoimi dużymi, mądrymi oczami i powiedział: „Zagraj Hamleta, ja wyreżyseruję.”
Z natury jestem leniwy, ale jeśli już zaczynam pracować, robię to bardzo dokładnie i okropnie się męczę. Kiedy więc sobie wyobraziłem, jak się będę męczył w trakcie tej pracy, to już mi się właściwie wszystkiego odechciało. Ale cóż robić – słynny Lindsay Anderson, Cannes, taras w hotelu Martinez, przed nami morze i – jakkolwiek by było – Szekspir. Niezdecydowanie powiedziałem: „Pomyślimy, przyjedź do Warszawy.”
Na moje szczęście wszystko zaczęło się rozbijać o nowy przekład. Im bardziej poważnie Lindsay to wszystko traktował (przyjechał do Warszawy, obejrzał Teatr Współczesny, w którym ówcześnie występowałem, poznał Erwina Axera), tym bardziej j a cieszyłem się w duchu, że życie nastręcza tyle kłopotów i przeciwności jego idei wystawienia Szekspirowskiej tragedii pod tytułem Hamlet ze mną w roli tytułowej. Ale nie zdradzałem się i wytrwale pracowaliśmy w poszukiwaniu nowego przekładu.
Lindsay jest bardzo przenikliwym człowiekiem. Chyba domyślił się, że nie mogę sobie wyobrazić siebie w roli Hamleta, powoli więc zaczęły się pojawiać inne tytuły. A może by tak Becketta? Ostatnią taśmę Krappa? To już było bliższe moim ówczesnym zainteresowaniom, a jednak pomyślałem, że zrobię dowcip: nagram młodego Krappa, a za trzydzieści lat, kiedy Lindsay Anderson będzie już staruszkiem, poproszę go, by wyreżyserował tę sztukę ze mną, również staruszkiem, i wtedy użyję głosu sprzed lat. (Jak wiadomo, Krapp słucha swego głosu sprzed pięćdziesięciu lat.) Ten błyskotliwy człowiek, twórca wielu genialnych filmów, zrozumiał, że znowu coś knuję. Pojawiły się nowe tytuły, The Lovers Pintera, inne, wreszcie stanęło na Inadmissible Evidence (Nie do obrony) Osborne’a, w tłumaczeniu Kazimierza Piotrowskiego.
Sztuka mnie naprawdę zainteresowała. Lindsay wyjechał do Anglii uczyć się polskiego, wrócił umiejąc parę słów – gdzie się uczył, nie wiadomo. W każdym razie z dnia na dzień w jego mowie przybywało obscenów. Używał ich często publicznie, tak że niektórzy ludzie, np. taksówkarze, uciekali, kiedy się do nich zwracał. Na próbach porozumiewał się z nami po francusku, gdyż tak się złożyło, że tym językiem cały zespół władał jak jeden mąż – tylko nieżyjący już dziś Mieczysław Pawlikowski rozmawiał z reżyserem po angielsku.
Lindsay szalał. Wymyślał etiudy, zbliżenia, wyrzucał asystentów, zamykał teatr – chcąc nas, to znaczy mnie i moje partnerki, zmusić do przeżywania jakichś intymnych chwil, które miały wpłynąć na całość atmosfery przedstawienia. Oczywiście, w tych krótkich intymnych etiudach graliśmy przed nim coś, czego w sztuce nie ma. Ale i dla mnie, i dla koleżanek – Zofii Mrozowskiej, Zofii Saretok, Barbary Wrzesińskiej, Barbary Sołtysik – były to trudne momenty, kiedy na przykład przewracałem je na ziemię, a Lindsay klaszcząc w dłonie przerywał pocałunek i wyrażał niezadowolenie z powodu mojej rzekomej niezręczności lub nieumiejętności intymnego porozumienia z kobietą. On, stary kawaler z Anglii, śmiał mnie o tym pouczać!
Rezultaty były wręcz zaskakujące: w ciągu tygodnia dialogi Osborne’a, które graliśmy na scenie, nabrały niezwykłego znaczeni i głębi, odzwierciedlały ten wzajemny, bezpośredni stosunek nas samych, zabrzmiały w nich tony miłości, przyjaźni, cierpienia, ironii, pożądania; obnażały rozpadającą się wolę i siły psychiczne człowieka, którego grałem. Na premierze, 19 grudnia 1966 roku, Lindsay Anderson odniósł wielki sukces. A scenografia, którą zrobiła Jocelyn Herbert! Była w teatrze tylko jeden dzień i wybuchł wtedy wielki spór o cale – ona liczyła w calach, my w centymetrach – ale nie przeszkodziło to jej w stworzeniu świetnej przestrzennej dekoracji, w której oglądaliśmy zarazem niby wiktoriańskie wnętrze i całe biuro adwokata, Billa Maitlanda.
Lindsay pozostawał jeszcze przez kilka tygodni w Warszawie; zrobił film o Szkole Teatralnej, film, który z roku na rok nabiera coraz większej wartości, ponieważ wśród sfotografowanych tam młodych ludzi rozpoznajemy dziś znanych w Polsce aktorów, a ich profesor, Ludwik Sempoliński, uchwycony został na wieki jako pedagog i artysta. To wielki film Lindsaya Andersona i wielki dokument widzenia szkoły, której byłem rektorem.
Odjechał. Rzadko się teraz widujemy. Ostatnio, kiedy znów był w Warszawie, przesiedział u mnie całą noc: cieszył się, że mógł obejrzeć teatr, który stworzyłem, opowiadał mi o świecie, w którym on pracuje, mówił o Anglii, która obecnie jest bolesną obsesją jego życia. Kiedy mu zaproponowałem, żeby zrobił w moim Teatrze na Woli Juliusza Cezara, swoje słynne przedstawienie z Royal Court, pomyślał pewnie to samo co ja, kiedy on proponował mi Hamleta. Potem rozmawialiśmy już tylko o filmie, o jego Iff i Lucky Man – ofiarował mi płytę z tego filmu, podpisał ją, pojechał. Płytę natychmiast przywłaszczył sobie mój starszy syn.
Pomyślałem – Lindsay Anderson, mój stary przyjaciel, wciąż trafia do młodzieży. To dobrze.
Kolejny rozdział: Praca nad rolą Prisypkina