Pracę nad sztuką Tadeusza Różewicza Do piachu rozpocząłem w pierwszej połowie grudnia 1978 roku. Premiera odbyła się w prowadzonym wówczas przeze mnie Teatrze na Woli, 31 marca roku 1979. Było więc sporo czasu na przygotowanie tego przedstawienia. Zanim jednak doszło rozpoczęcia prób, Do piachu miało już swoje koleje, również w moim życiu.
Utwór Różewicza przeczytałem po raz pierwszy cztery lata wcześniej, w roku 1974. Był to dla mnie wstrząs. Zanotowałem sobie wtedy uwagę: diament bezużyteczny. Nie mogłem się w tej sztuce z czymś pogodzić, budziła we mnie lęk, miejscami odrazę – ale i jakiś nieokreślony niepokój, wynikający z braku wiary we własny sąd. Myślą przecież uparcie wracałem do tego utworu. Był mi w jakiś niewytłumaczalny sposób bliski i przejmujący. Czytałem Do piachu i pogrążałem się coraz bardziej w mrocznej, cuchnącej wądołem i ścierwem postaci bohatera. Bohatera? Jego fragmentaryczność coraz bardziej mnie fascynowała. Ale nie przez założenia niezrozumiałej wówczas dla mnie antyestetyki autora, lecz dzięki bliskości ludzkiego odczucia całej sztuki, w której zacząłem rozróżniać wątki opowiadania bliskiego mojemu życiu. Różewicz wprowadzał mnie w nowy stan świadomości, widzenia czasu, w którym i ja dojrzewałem, odległego czasu wojny, który postawił przede mną podobne pytania. Mimo powojennych obsesji winy, którą odczuwałem wobec tych, co zginęli, umarli, zostali wymordowani, mimo prób określenia się w nowej sytuacji, w jakiej znalazłem się po wojnie, nigdy jednak nie udało mi się – może tylko raz, kiedy pisałem Ambulans – stanąć tak zdecydowanie i brutalnie wobec zagadnień śmierci.
Nie było to pierwsze czytanie Różewicza. Znałem większość jego poematów i wierszy, Niepokój, Ocalonego, Równinę, znałem wszystkie napisane dotąd utwory dramatyczne, oglądałem wielkie przedstawienia. Sam grałem Bohatera w Kartotece wyreżyserowanej przez Konrada Swinarskiego. Do piachu było inne. Sztuka ta wprawiła moje myśli w szczególny ruch, skierowała je w stronę bardzo osobistych, niekiedy zapomnianych już przeżyć. Nie były to ogólne rozważania nad śmiercią. Zaczęły mi się jawić wypadki. Konkrety.
Wrona, którą zastrzeliłem jako młody chłopak z małokalibrowego karabinu mego ojca.
Kula – rykoszet, wystrzelona z niemieckiego samolotu, która 2 września 1939 roku rozdarła gardło i twarz zawiadowcy stacji w Nowym Sączu.
Skrwawiony strzęp chłopca kopanego przez esesmanów na ulicy krakowskiej w 1943 roku.
Pociąg pełen jęczących, jadących na stracenie ludzi.
Żyd Rozenberg – mój przyjaciel, robotnik w Płaszowie – wchodzący do pobielonego wapnem wagonu towarowego.
Trupy żołnierzy leżące w śniegu obok zamarzłej Wisły.
I jeszcze jacyś inni, nieznani ludzie.
I Waluś leżący.
To było wrażenie snu na jawie – snu, od którego nie mogłem się uwolnić, łączącego moje przeżycia z czymś, co dotyczyło tej sztuki. Byłem w AK, w partyzantce miejskiej. Straciłem dowódców i przyjaciela.
Przychodziły obrazy. Inne. Obrazy, w których krył się zatruty sens – trucizna wynikająca z wojny.
Dziewczyna zrywa jabłko w sadzie, podaje je żołnierzowi. Żołnierz przełamuje owoc – wewnątrz tkwi kula.
Człowiek z bródką i gromadka dzieci wchodzą do krematorium.
Zielnik Aliny Szapocznikow. Plastykowe odlewy części ciała, kształty jakby sprasowane, przypłaszczone, delikatne formy ułożone jak liście pomiędzy kartami ludzkiego zielnika – przypominające mi nagle, boleśnie, tę starannie wyprawioną na abażury skórę ludzi, ofiar Oświęcimia.
Były to obrazy, wrażenia, myśli dotyczące cierpienia i śmierci. Jakie to dziwne – pomyślałem – że utwór, który początkowo mnie przeraził, a w którym zaczynałem dostrzegać błyskające sygnały ironii i bolesnego humoru, utwór rysujący niespójnie, w kilkunastu obrazach, jak rozbite i rozrzucone zwierciadło, los człowieka – pulsował teraz jakby odwrotnie, jasnym światłem wydobytym spoza mroku. Nie ciemnością wądołu, lecz światłem uczucia miłości. I tu chyba po raz pierwszy odczułem sens tragiczny tego opowiadania, tej sztuki, w której prawa wojny przerastają dolę człowieczą. Po raz pierwszy pomyślałem: jaka to smutna sztuka. I piękna.
Powoli, robiąc swój rachunek sumienia, zaczynałem dostrzegać pewną pretensjonalność w moim poprzednim sądzie. Bezużyteczny? Bo utwór pozostał dla mnie diamentem – kreacją, którą właśnie należało spożytkować, dać jej przestrzeń, czas i głos na prawdziwej scenie. I następne pytanie: czy brutalna pospolitość tej sztuki mieści się w bolesnej tradycji inaczej na ogół przedstawianej martyrologii narodu? Chyba tak. Jest jakimś jej niecodziennym dopełnieniem. Gorzkim dopełnieniem. Trzeba próbować…
Długo obmyślałem sposób pokazania Do piachu. Nie było warunków. W redakcjach tytuł wykreślano. Różewicz nie był autorem takiego utworu. Poza wszystkim zaś nie miałem możliwości realizacji z jeszcze jednego powodu: nie było sceny, której mógłbym to zaproponować.
Tak się złożyło, że jesienią 1974 roku otrzymałem propozycję zorganizowania Teatru na Woli. Propozycję przyjąłem i sztukę wstawiłem do repertuaru natychmiast po uzyskaniu zgody Tadeusza Różewicza, który napisał do mnie w tej sprawie z Wrocławia 20 marca 1975 roku: „Trudności z Do piachu ciągle jeszcze nie są przezwyciężone i nie wiem, kiedy się to ukaże w druku. O Pańskiej propozycji chętnie porozmawiam. Może rzeczywiście będzie z tego «teatr». W tej chwili sztuka jest «wolna» – ponieważ nie podpisałem umowy z żadnym teatrem.”
Pracowałem wówczas ze Swinarskim nad Pluskwą Majakowskiego w Teatrze Narodowym. Dałem Konradowi do przeczytania Do piachu. Następnego dnia, pobladły i drżący, mówił mi w jakimś korytarzu teatru: „To jest niesamowite. Ja byłem roztrzęsiony czytając tę sztukę. Niesamowite. No dobrze, ale kto to miałby grać? Nie widzę takiego aktora.” – Zaczęliśmy się zastanawiać. Ze wszystkich pomysłów, moich i swoich własnych, był niezadowolony. Stale powtarzał: „Nie, nie, to nie to!” Nagle zaśmiał się w ten swój charakterystyczny, niemal bezdźwięczny, a leciutko syczący sposób, i powiedział: „To by mógł grać tylko jeden aktor. Wójcik. Ale nie żyje.”
Niedługo potem nie żył już i Konrad.
Pojechałem do Różewicza, do Wrocławia. Mówiłem mu o swoich wrażeniach z lektury oraz zapewniłem go, że będę się starał utorować tej sztuce drogę. Siedzieliśmy we trójkę – z żoną Różewicza, która podała wyborne śledzie (do dziś pamiętam ich smak) – rozmawiając o różnych sprawach. Różewicz od czasu do czasu wracał pamięcią do okresu partyzanckiego. Zapytałem go o pieśni z tamtych czasów, ponieważ szukałem dla Do piachu jakiegoś motywu muzycznego. Państwo Różewiczowie zaśpiewali mi wtedy Wojenka, cudna pani! Pięć zwrotek, z których pierwsza brzmiała tak:
świat cały śpi spokojnie
i wcale o tym nie wie,
że nie jest tak na wojnie,
jak jest w żołnierskim śpiewie.
W jakiś czas później, już po powrocie, dzwoniłem do Wrocławia z pytaniem o inną piosenkę – piosenkę Sfinksa, kucharza, który w Do piachu śpiewa „fałszując haniebnie”:
Na kapuście zgniłe liście,
Nie dam dupy komuniście.
I dowiedziałem się, że tak właśnie śpiewano w leśnych oddziałach, trawestując ludową piosnkę z tamtych okolic:
ile razy pocałuje.
Organista zapisuje,
nie dam buzi organiście.
Na kapuście zgniłe liście,
Różewicz dodał jeszcze, że zna wiele innych piosenek śpiewanych przez partyzantów. Śpiewał mi niektóre z nich przez telefon. Wszystkie niecenzuralne.
Moje starania o możliwość wystawienia Do piachu zbiegały się ze staraniami „Dialogu”, który sztukę chciał drukować. Redakcja zaproponowała mi napisanie czegoś na temat tego utworu. Napisałem artykuł, który stał się podstawą późniejszej realizacji scenicznej, Refleksje przy lekturze „Do piachu”.
Pokazałem mój tekst Różewiczowi. Nie miał zastrzeżeń. Ale zastanowił się i po chwili powiedział: „To trudna sztuka, wie pan… Ta sztuka to róża wiatrów.”
Przeczuwałem to. Wiedziałem, że Do piachu może dotykać ran, rozgrzebywać trudną przeszłość polską, że może nabrać akcentów aprobaty dla antyradzieckich postaw, że gwałtowny sprzeciw może wywołać sam język, którego wysokiej próby naturalizm po raz kolejny w historii teatru rozsadzał granice konwencji. Nic jednak nie odpowiedziałem. Chciałem podjąć to zadanie. Mnie chodziło może o samego siebie. Bałem się tej sztuki. Chciałem ten lęk przemóc.
Starania o możliwość wystawienia Do piachu nie były łatwe. Sądzono, że chyba niezbyt serio traktuję własną propozycję. Pewien urzędnik miejski, nie chcąc w ogóle podejmować rozmowy na temat samej sztuki, powiedział mi, że byłaby ona do przyjęcia, gdyby się rozgrywała w Ameryce Południowej. Zapytałem go wówczas, czy urząd zechciałby rozważyć sprawę Do piachu, gdybym uzyskał jakieś pozytywne opinie – na piśmie – od osób, które byłyby skłonne również podjąć odpowiedzialność za wystawienie utworu. Nie wierząc prawdopodobnie w taki obrót rzeczy, urzędnik dał mi do zrozumienia, że sprawa jest otwarta. W tej atmosferze niepewności – rozpocząłem akcję mającą wzbogacić dramaturgię współczesną o nowy utwór polski.
Sztuka trafiała w różne ręce, wiele przeprowadziłem rozmów. Jeden z publicystów, poseł na Sejm, mój znajomy R. W. zaopiniował Do piachu dla Wydziału Kultury KC, podkreślając w swym piśmie wagę sztuki, podjęcie nieobecnego od dawna tematu oraz dające się przewidzieć poparcie środowisk twórczych dla tego utworu, który od wielu lat stanowił cenzuralne (czy może raczej niecenzuralne) tabu. Mając taką opinię, przesłałem Do piachu do sekretariatu KC.
W jakiś czas później odbyłem spotkanie z nieżyjącym już dzisiaj kierownikiem ówczesnej polityki kulturalnej i propagandy J Ł., który mi oświadczył: „Przeczytaliśmy tę sztukę, ja i żona. Nie mogliśmy się nadziwić, jakich słów używa autor. Tam jest dużo brzydkich słów. Ale nie widzę antywskazań, które by dotyczyły tej sztuki. I w ogóle uważam, że zakazywanie czegoś to bzdura – jedyny temat, którego podjąć się nie da, to KPP. Oczywiście język bardzo mnie razi, ale zarówno politycznie, jak i artystycznie Do piachu nadaje się do spróbowania w teatrze.”
Dał mi przy tym do zrozumienia, że za próbę taką muszę wziąć odpowiedzialność. Odparłem, że moje konsekwentne działanie do tej pory wskazuje wyraźnie, iż tę odpowiedzialność na siebie przyjmuję. Podszedł wówczas do telefonu i mimo późnej pory – był wieczór – zadzwonił do ówczesnego sekretarza KW, przekazując sprawę, wraz ze swoim poparciem, w jego ręce. Ich rozmowa była prowadzona w tonie bardzo kordialnym, iskrzącym się od dowcipów na temat słownictwa i dialogów Do piachu. Mój rozmówca podkreślił jednak wartości tej sztuki stwierdzając, że nie wszystkie teatry, oczywiście, muszą ją grać, ale ten teatr, jeśli chce, może spróbować. Domyślam się, co w odpowiedzi padło po drugiej stronie, ponieważ później zdarzało mi się nieraz tę kwestię słyszeć z tych samych ust: „Tam można puścić, kto tam chodzi…!” Rozmówca, u którego byłem, nie podjął tego tematu.
Po pewnym czasie wezwano mnie z kolei do Wydziału Propagandy KW z prośbą o krótką rozmowę. Rzecz dotyczyła Do piachu. Złożyłem egzemplarz sztuki (wciąż to był maszynopis, drukiem Do piachu ukazało się w „Dialogu” w lutym 1979 roku, niemal równocześnie z premierą). Wówczas to po raz pierwszy zarysowała się konkretna możliwość zatwierdzenia utworu Tadeusza Różewicza w repertuarze Teatru na Woli. Po paru tygodniach egzemplarz zwrócono wraz z krótkim listem od kierownika Wydziału Propagandy, który życzył mi owocnej pracy nad tą sztuką.
Natychmiast przystąpiłem do ustalania obsady oraz rozdałem wstępne zadania związane z realizacją. Kierownik literacki teatru, Piotr Szymanowski, zajął się przygotowaniem materiałów do programu, który miał w sposób bardzo lapidarny informować o zjawisku, jakim było Do piachu na tle ówczesnego repertuaru polskiego, a jednocześnie otworzyć perspektywę w głąb twórczości Różewicza, sięgając jej początków sprzed debiutu poetyckiego w 1947 roku. Znalazły się więc w programie między innymi teksty pochodzące z 1944 roku, ze zbiorku Różewicza Echa leśne – udostępnione teatrowi w powielonym maszynopisie, sygnowanym przez autora pseudonimem „Satyr”. Znalazł się tam również tekst Kazimierza Wyki, fragment szkicu Ścierwo bandyty i ziemia ojczysta z tomu Różewicz parokrotnie, zawierający jedną z najmądrzejszych ocen Do piachu, wraz z przestrogą, której doniosłość i wizjonerstwo mieliśmy – Różewicz i teatr – odczuć później na własnej skórze: „Byle się tego nie czepiać, że na minutę przed śmiercią ktoś robi tu w portki. Ano robi!”
Na razie pochłaniała mnie myśl o kształcie scenicznym, jaki nadam tej sztuce, oraz trudne problemy obsady. Tworzenie obsady to osobna sprawa, to największe ryzyko. Chcę tu podkreślić grę wielu przecinających się dążeń. Znają to zresztą wszyscy reżyserzy. Z jednej strony – aktor widzący siebie. Z drugiej – publiczność rozpoznająca aktora i przyzwyczajoną do jego genre’u. Młody aktor – tajemnica. Stosunki panujące w zespole. Ambicja i kompleksy – pań i panów. I konieczność jasnego zdefiniowania charakterów tych postaci sztuki, które już działały w mojej wyobraźni. Przecie wszystkim Walusia i Komendanta, kucharza Sfinksa i Kilińskiego – propagandzisty. To był klucz do całości: rozwiązanie tej zagadki prowadziło konsekwentnie do obsadzenia dalszych ról i epizodów.
I tak powoli zaczął się wyłaniać obraz tej czołówki wśród ludzi, którzy mnie otaczali i z którymi już od paru lat pracowałem na scenie Teatru na Woli. Nie obeszło się jednak bez zgrzytów. W roli Komendanta obsadziłem Henryka Bistę, w roli Walusia młodego aktora Andrzeja Golejewskiego. Bista nie mógł się z tym pogodzić – chciał grać Walusia, z czym z kolei ja się zgodzić nie mogłem. Chłopskie pochodzenie Komendanta, jego dojrzałość, jego autorytet w oddziale – to był dla mnie właśnie Bista. Nie wiedziałem, jak Golejewski zagra Walusia, ale widząc tę postać w różnych sytuacjach sztuki, szczególnie z opuszczonymi portkami i ostatnim Ojcze nasz przed śmiercią, czułem że musi to być człowiek młody i prosty, taki, który prowadzony na powrozie, skulony w budzie, żegnający się przed odejściem, mógłby wyrazić tragiczny bezsens poczynań i tajemnicę tego nie dokonanego nad nim sądu: winien? nie winien? Bista jest mądrym aktorem, zrozumiał to, ale… Komendanta nie chciał zagrać. Opuścił teatr. Tego chłopskiego syna, dowódcę leśnego oddziału zagrał w końcu bardzo pięknie Józef Duriasz. Kucharza Sfinksa kreował Józef Fryźlewicz, Marek Dąbrowski zaś świetnie zagrał propagandzistę Kilińskiego, a Golejewski nie tylko spełnił moje nadzieje, lecz wniósł do roli Walusia coś swojego, co zabrzmiało szczerze i głęboko.
Obsadzałem tak rolę po roli, starając się uzyskać jak największą różnorodność ukazywanych postaci. Nie obeszło się bez podobnych zgrzytów w innych jeszcze wypadkach, raz nawet ostrzeżono mnie, że w tej sztuce aktor nie zagra, ponieważ „nie chce się narażać”. Był to pierwszy sygnał nieporozumień, które płynąc później coraz szerszym korytem przytłaczały mnie w czasie pracy, na terenie teatru i poza teatrem, aż do premiery. Po premierze sytuacja się zmieniła, ale o tym napiszę dalej.
Następnym problemem do rozstrzygnięcia przeze mnie jako inscenizatora jedenastu luźno rozsypanych obrazów – zamierzałem nadać im określony, płynny rytm narracji – była sprawa scenografii. Na początek poprosiłem Wojciecha Zembrzuskiego, z którym już od paru lat pracowałem, żeby sztukę przeczytał i sam ją plastycznie skomentował. Przyniósł mi projekt wzruszający, ciekawy, lecz subtelną, delikatną kreską szkicujący las, w jakim można by było rozegrać sentymentalną leśną balladę. Zorientowałem się, że trzeba tu sobie samemu jeszcze odpowiedzieć na parę pytań, i poprosiłem o czas do namysłu. Kiedy już rozmawialiśmy w sposób zobowiązujący, prosiłem o przygotowanie projektu lasu, który byłby zbliżony do kompozycji fotograficznej, gdzie pole widzenia wyznaczałby faktograficzny kadr, nie zaś prawdziwe postrzeganie przyrody. Co to znaczyło w praktyce? Chodziło o stosunek do słów poety: „las to mój dom ogromny”. A więc, jeśli poeta widzi w lesie „stalowe jego sklepienie za dnia”, a księżyc „smugą świetlistą sączący się przez chmury”, to przede wszystkim ten las – nasz las, w teatrze, który uważałbym za prawdziwszy od lasu żywego – musiał być pozbawiony koron. Same pnie. Pnie brzóz, dębów, sosen – to była podstawa. Pierwsza kardynalna zasada kompozycji, w której ruch i światło mogły odegrać rolę, jaką im powierzałem. Przestrzeń fotograficzna – konkretna, ale zarazem symboliczna. Mogłem sobie w niej wyobrazić krzak, a na nim rosę, deszcz i nierówność terenu, stuk dzięcioła i krakanie wrony… Wszystko to miało być na tle czarnych kotar, koloru wiążącego, a rozmieszczenie pni dogodne zarówno dla stworzenia scen ogólnych, jak i wydzielonych – wedle planu podanego przez autora w poszczególnych obrazach, jak Buda, Latryna czy wykopany na horyzoncie dół, do którego byłoby wrzucone ciało Walusia.
Intymność niektórych miejsc była tu dla mnie czymś niezwykle ważnym. Los człowieka, jaki miałem ukazać wśród ludzi i przyrody, powinien być przeżywany samotnie. Dlatego właśnie chciałem, aby przyroda pełniła rolę jakby symboliczną, aby była przestrzenią, w której lament człowieka czy łzy będące oznaką bólu duchowego mogłyby stać się prawdą konkretniejszą od otaczającej go rzeczywistości. Bo interesowało mnie to przejście przez scenę skazańca. Jego droga życia – jak sznur, na którym był ciągnięty. Niebezpieczeństwa tego przejścia. Atmosfera nieustannej katastrofy, która w końcu dopełniała się – ale w mojej wyobraźni miałem nie obraz naturalistycznej prawdy, lecz modlitwę, strzał i głośne Requiem. Jak w katedrze – a nie w lesie.
Drugim wymogiem była płynność narracji. W las miały być wmontowane trzy główne tereny gry: dworek, ziemianka i leśny obóz. Projektując scenę Teatru na Woli zakładałem wielość jej funkcji, która w tym wypadku zdała egzamin. Dworek zatopiony wśród pni, otoczony z obu stron brzozowym lasem na tle ciemnych kotar, wypadł bardzo interesująco – mimo że był moją generalną pomyłką inscenizacyjną, co postaram się wyjaśnić później. Zapuszczając kurtynę po pierwszym obrazie uzyskiwaliśmy od razu tło lasu, ponieważ pnie brzóz pozostawały po obu stronach sceny, podczas gdy na proscenium, w sposób naturalny, bo działając tylko światłem, mogłem natychmiast ukazać śpiących w ziemiance żołnierzy. W tym czasie za kurtyną likwidowało się wnętrze dworku i po kolejnej scenie, scenie marszu, po ponownym odsłonięciu kurtyny wchodziliśmy już do obozu leśnego, gdzie pnie bez koron stanowiły tło przestrzeni, pełniąc symboliczną rolę otaczającej obóz przyrody, ograniczonej panoramicznym kadrem, lecz zarazem jakby nieskończonej, konkretnej, lecz zarazem jakby wiecznej. W tym przejściu z planu ciasnej, dusznej ziemianki w plan partyzanckiego obozu uzyskiwałem przestrzeń – powietrze, zbliżałem się do słów autora: „Las to mój dom ogromny. W tym domu mieszka WOLNOŚĆ.”
Osiągnięta w ten sposób płynność narracji pozostawała, jak sądziłem, w pewnej sprzeczności z założeniami autora, którego wcześniejsze teorie i manifesty na temat teatru otwartego były ogólnie znane. Stworzyłem bowiem rzeczywistość, która się rozpoczynała i kończyła. Według mnie Do piachu to sztuka otwarta. Zamknięty jest w niej jednak – los bohatera. Długo zastanawiałem się więc, jak zbliżyć się do autora, który w sposób niezborny czy raczej fragmentaryczny, urywający w pewnym momencie akcję, daje dziesięć obrazów z Prologiem, obrazów, które wewnętrznie są ze sobą czasem nawet skłócone, ale fascynują – przez ich zestawienie – jako całość. I doszedłem do wniosku, że płynność, przerywana szybką zmianą sytuacji, to znaczy: ciemność-akcja, akcja zaczynająca się w tej samej rzeczywistości zupełnie nowym obrazem, że to właśnie zagwarantuje mi zbliżenie się do utworu i stylu autora, a uchroni przed dowolnością interpretacji. Tego rodzaju ograniczenia stwarzają duże możliwości dla inscenizatora i reżysera: łatwiej zagęścić atmosferę, rozdać zadania aktorom, zrytmizować opowieść. Tak też zrobiłem. Już później, w pracy na scenie, zaznaczyłem fosforyzującą farbą miejsca gry w każdym obrazie i chyba postąpiłem słusznie, ponieważ dzięki temu zmiany w całkowitej ciemności trwały nie więcej niż trzy, cztery sekundy, co wzmagało dramatyzm opowiadania teatralnego. Myślę, że było to jednak wierne przedstawienie pierwowzoru literackiego – z uwzględnieniem płynności narracji, jakiej wymaga fizyczna rzeczywistość sceny i widowni.
Muzyka. Niestety, nie można było użyć pięknej pieśni Wojenka, cudna pani, którą mi poeta z żoną śpiewali we Wrocławiu. W tej warstwie znów groziła balladowość i konwencja, jakiej przyjąć nie mogłem. Pragnąłem usłyszeć w przedstawieniu jeden motyw – motyw Walusia, wedle potrzeby przepracowywany, motyw zawierający w sobie elementy marszu, żałoby i patosu, który jednak wyraziłby się raczej w końcowym zdynamizowaniu niż w samej partyturze. Wyjaśniłem Zygmuntowi Koniecznemu, jakiej muzyki potrzebuję – i otrzymałem od niego tę pieśń żałobną, która w kirach leśnego tła, pni brzozowych, polowej mszy i końcowego strzału była znów jakby linią prostą łączącą wszystkie obrazy i przeprowadzającą bohatera skądś, skąd przychodził, ku mogile, do której miało być wrzucone jego ciało. Muzyka wymyka się określeniom, trudno jest o niej mówić, ale kiedy prosiłem kompozytora o coś, co mogłoby przeprowadzić Walusia przez życie do śmierci, wiedziałem, że się porozumieliśmy. Konieczny stworzył taką muzykę, nagraną dla teatru przez amatorską orkiestrę kolejarzy. Ten Marsz żałobny Walusia był wstrząsający.
Mając tak przygotowany materiał, rozpocząłem próby. Szły opornie i nieprzyjemnie. Opornie – ponieważ sztuka się nie podobała. Uważano ją za nieteatralną i nie do zagrania. Któregoś dnia przyjechał do teatru Różewicz. Miałem nadzieję, że będzie mógł się wypowiedzieć. Niestety, rozmowa nie kleiła się: zespół się nie otworzył, a sam Różewicz mówił rzeczy, które bardziej interesowały mnie niż zespół. Było mi przykro. Potraktowano go po prostu niechętnie. Kiedy po próbie znaleźliśmy się w gabinecie, sprawiał jednak wrażenie człowieka, który chciałby mnie pocieszyć – że przyzwyczajony jest do takiego traktowania swojej osoby przez zespół teatralny. Patrząc na niego myślałem sobie: ten „antychryst teatru” wie, kim jest. Dlatego pozostaje spokojny, uśmiechnięty. Trzeba się mobilizować. Nie poddawać. Pracować.
Koledzy nie wiedzieli jeszcze, co ich czeka na scenie. Ja wiedziałem. Dlatego spokojnie wytrzymywałem kąśliwe uwagi lub długie monologi, zgryźliwie pouczające o jedności akcji i miejsca, a wygłaszane zgodnie z poziomem zabierających głos. Nieprzyjemne były te próby. Zniechęcały mnie złośliwości pod adresem autora, uwagi o szarganiu świętości, powoływanie się na tragedię narodu – bardzo nieraz konwencjonalne kontrargumenty, zaczerpnięte z równie konwencjonalnego katalogu muzeum martyrologii. Smuciłem się. Trudno mi było dotrzeć do oponentów. Wysłuchiwałem jednak wszystkich uwag, ponieważ wypowiadali je nie tylko jako aktorzy – mówili do mnie jako ludzie żyjący w tym kraju i rozumiejący swoją historię. I choć czasem mówili językiem nie swoim, lecz tym, który był im dany na ten temat, szanowałem każdą wypowiedź.
Upewniało mnie to zresztą w przekonaniu, że sztuka nie jest przeciętna i że może stanowić materiał szerszej dyskusji, dotyczącej nie tylko kondycji narodowej, ale wojny i teraźniejszości, przeszłości i przyszłości, w które wpisany jest los każdego z nas. Do piachu zawierało liczne niebezpieczeństwa, o których już wspominałem. Scena pogadanki na przykład była sceną, której nikt nie kwestionował i nie wydrwiwał. Natomiast oddział partyzancki, ten oddział opisany przez autora, który był niegdyś jego członkiem – drażnił. Wszyscy jednak wiedzieli, że i ja byłem członkiem Armii Krajowej, że do dziś identyfikuję się z tamtymi latami i pozostaję wierny tamtej służbie młodego chłopca. I że wierzę Różewiczowi. Poecie, który jak gdyby również w moim imieniu powiedział w poemacie Ocalony:
Mam dwadzieścia cztery lata
ocalałem
prowadzony na rzeź –
a potem napisał wiersz W środku życia, w którym uczy się od nowa prostych słów – wiersz, w którym jest tyle mądrej miłości dla życia, dla człowieka. Wierzę poecie, który jest trudny, który sprowadził swoją poezję do świata zmysłów, który w jakimś tragicznym pęknięciu między sobą a rzeczywistością odkrył własne słowa i mądrość, odnalazł punkt obserwacyjny i z niego spogląda – do wewnątrz i dokoła siebie. Można mu wierzyć. Dlatego też nie zwracając uwagi na trudności, pracowałem nadal, powoli zdobywając dla sztuki serca i umysły zespołu.
Przeszliśmy na scenę dla rozwiązania sytuacji i ułożenia całej sztuki. Nieraz ogarniał mnie lęk, czy potrafię wyrazić to, co tak bardzo przejęło mnie w Do piachu. Ten pierwiastek niepowtarzalny, z którego zbudowany był utwór: konkret. Pomówienie. Nieobecny sąd. Skazanie. Wykonanie wyroku. Las. Las… Elementy, które wydały mi się najważniejsze, a przecież w sztuce miałem jeszcze akcję polityczną (Prolog), życie i codzienność obozu. Codzienność – czym ona powinna być przy nieustannym napięciu? Język? Nie mogłem się go bać, stanowił przecież kreację – trudną, ale prawdziwą. I w tym wszystkim los parobka, który pyta o Wawel, „gdzie króle leżom”. Czułem, że trzeba iść śladem głównego akcentu zawartego w ironicznym drugim tytule sztuki: Pieśń o miłości i śmierci szeregowca Walusia.
Rozpocząłem przedstawienie krokami idących w ciemności. To było ważne: kroki, kroki, kroki. Oddział partyzancki z ciemności wchodził w zaczynający się brzask. Światło nadchodzącego świtu rysowało pnie brzóz po obu stronach sceny. Środkiem przechodzili ludzie. Na końcu partyzanckiego oddziału szedł Waluś. Zatrzymywał się na chwilę, by poprawić but (ten gest miał się później powtórzyć i w swoim zwielokrotnieniu odegrać ważną rolę), podnosił głowę, rozglądał się – nasłuchiwał krakania wrony: Po raz pierwszy oglądaliśmy wówczas jego twarz – uśmiechniętą i naiwną. Kiedy się już uporał z butem, biegł za oddalającym się oddziałem.
Była to prezentacja bohatera. Ten obraz okalała muzyka, snuła się cicho w przestrzeni. Plebejska muzyka sfer – Marsz żałobny Walusia. Ta muzyka żałobna w zderzeniu z prostotą, ufnością i niezgrabnym wdziękiem młodego wiejskiego chłopca wprowadzała akcent tajemnicy i dramatu.
Taki był prolog przedstawienia, które przez kolejne obrazy konsekwentnie prowadziłem do coraz większego zbliżenia twarzy tego chłopca. Obraz Rotmistrz Marek rozpoczynała oświetlona okopconą lampą twarz Walusia, na końcu zaś, kiedy cały oddział w ziemiance już spał, Waluś dmuchnięciem gasił lampę. Marsz ukazywał przerażoną twarz chłopca, posądzonego o gwałt i rabunek. Oświetlały ją latarka i świeca, aż wreszcie pochód partyzantów, prowadzących Walusia na sznurze, wchodził w poblask wschodzącego słońca. W tym obrazie również rozbrzmiewał Marsz żałobny Walusia. W następnych obrazach, jak Pogadanka, Latryna, Porucznik jak laleczka, Do broni, W powszedni dzień, Msza, Dzięki… i Śmierć Walusia (układ był nieco inny niż w egzemplarzu autorskim, Mszę dałem przed Powszednim dniem, ponieważ Powszedni dzień, Dzięki… i Śmierć Walusia łączyły się w jedno zadanie inscenizacyjne), a więc we wszystkich tych obrazach Waluś ze sznurem na szyi siedział skulony w szałasie – psiej budzie. Tam dostawał jedzenie, tam rozmawiał ze Sfinksem, tam się modlił, tam się żegnał z obozem partyzanckim i stamtąd wychodził na śmierć. W każdym z tych obrazów działo się wiele różnych rzeczy – Waluś w nich brał udział, uczestniczył w nich, mimo że nie miał do tego prawa. Był to zabieg mający ukazać bezsens jego współobecności, bezradność tragicznego losu ludzkiego wobec nadciągającej katastrofy. Spór o latrynę, scena mszy, litania, modlitwa o przebaczenie grzechów, Baranku Boży, scena jedzenia w obrazie Dzięki… – we wszystkim Waluś brał udział.
Sposób przedstawienia tej prostej linii, na którą nanizany był los Walusia, starałem się jeszcze dodatkowo zaakcentować światłem. Jego buda była zawsze punktem jaśniejszym od sumy światła, w jakim oglądaliśmy kolejne wydarzenia. Sceną szczególną była scena jedzenia, w której zgłodniały Waluś zatracał prawie cechy człowieka. Ta scena trwała tyle, ile czasu trzeba było aktorowi do zjedzenia miski zupy. Jego siorbanie, obserwowane przez Partyzanta i Sfinksa, mieszało się z krakaniem wrony – dźwiękowym przerywnikiem między ciszą a dialogiem.
W obrazie ostatnim obóz pustoszał. Była tylko buda – wciąż tak samo oświetlona, opalizująca światłem w porównaniu z leśnym tłem – oraz ci, którzy odprowadzali Walusia: Żelazo, Partyzant i Kiliński. Bardzo ostrożnie, bardzo dokładnie Waluś pakował swój dobytek do walizki, po czym zdejmował kamasze, starannie zakładał świeże onuce i sznurował na nowo buty kawałkami potarganego sznurka. Wszystko to robił w absolutnej ciszy, w której starałem się stworzyć tak zwaną szeroką akustykę, przerwaną dwukrotnie krakaniem wrony. Po tym skrupulatnym, bezsensownym wysiłku chłopca, obserwowanego przez partyzantów, rozbrzmiewały słowa, które wobec zbliżającego się, tragicznego końca przejmowały naiwnością. Waluś mówił: „Jak noga w bucie chodzi luźno, to się obetrze.”
Później, już w czasie przedstawień, obserwowałem na widowni duże napięcie. Panowała cisza. Jedyne źródło łaski płynęło dla Walusia z tej widowni.
Za chwilę rozpoczynał się marsz ku śmierci. Napięcie rosło. Ludzkim krokom towarzyszyła żałobna muzyka. Na końcu drogi, w głębi sceny, Walusiowi odczytywano wyrok. Waluś zdejmował czapkę, robił znak krzyża i niewyraźnie wypowiadał słowa modlitwy Ojcze nasz… Nagle gwałtownymi ruchami – jak pisze autor – rozpinał spodnie, bełkocząc, że „nie strzymo”. Przerażony wyrokiem śmierci, nie powstrzymuje fizjologicznej potrzeby. Pada strzał. Ale w tym momencie fortissimo rozbrzmiewa marsz – Requiem. W huku trąb nie słychać strzału. Człowiek pada. Zalega cisza. Po chwili ciało zabitego chłopca zostaje wrzucone do grobu, Żelazo zasypuje mogiłę – po raz pierwszy światło powoli przygasa. Cisza. Słychać śpiew leśnego ptaka.
Tak przedstawiał się główny wątek, łączący wszystkie jedenaście obrazów, ukazujący Walusia przed pójściem na bandziorkę i ukazujący go jako więźnia, który do końca, nie rozumiejąc swojej winy – zresztą do końca nie wiemy, czy był winien naprawdę – nie wyczuwa zbliżającej się katastrofy. Nie zmienia się. Raz tylko, w czasie Wielkiej Mszy, korzy się przed Bogiem, wypowiadając ze skruchą „Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata…”
Wszystkie pozostałe role były w kolejnych obrazach w podobny sposób rozpracowane. Niektóre sceny nastręczały pewne trudności. Na przykład Pogadanka, o której już wcześniej tu wspominałem. Nie mogłem przekroczyć pewnych konkretnych faktów dotyczących omawianego tematu, a mogących stać się uogólnieniem, które byłoby uogólnieniem fałszywym, skoro sztuka ta w moim pojęciu nie rozstrzygała racji politycznych. Skupiłem się więc na atmosferze zaciekawienia i nieufności wiejskich partyzantów wobec słów, jakie wypowiada podchorąży Kiliński. Dotyczyło to również sceny Prologu, w której spór ścierających się racji został już dawno rozstrzygnięty przez historię. Trudna była scena, którą nazywaliśmy „spór o latrynę” – decydujące akcenty należały w niej, na szczęście, do Komendanta, nie zaś do młodego, zapalczywego NSZ-owca.
Dodatkową trudnością, nie tak łatwą do pokonania, był dosadny, żołnierski język, który nie tylko drażnił, ale i niepokoił: jak zostanie przyjęty? Wspomniałem już zresztą i o tej sprawie. U aktorów wyczuwałem pewne zahamowania przy wypowiadaniu tekstów. Pracowaliśmy jednak uparcie, każdego dnia badając i utrwalając własną odwagę, takt, dokładność sytuacji, i do dziś mam wielki szacunek dla zespołu, który rozumiejąc ogrom odpowiedzialności przy podejmowaniu tak poważnego zadania, z całą powagą i precyzją zagrał ten utwór.
Nie ustrzegłem się jednak pewnych błędów, które zaważyły na recepcji Do piachu. I przedstawienia, i sztuki. Pierwszym błędem było dołączenie dużo wcześniejszego Prologu, który odbijał od całości i kierował uwagę widza w stronę dyskusji politycznej, mającej zresztą charakter raczej ilustracyjny i niepełny. Był to jakby krótki wczesny utwór na marginesie późniejszego utworu Do piachu. Nie mogłem tego zrozumieć podczas prób: wydawało mi się, że w Prologu zarysowują się postacie i sprawy ważne dla dalszego ciągu sztuki, że skarga właścicielki dworku o partyzanckie konfiskaty mięsa i mąki łączy się jakoś z późniejszą tragedią Walusia. Dopiero po paru przedstawieniach zorientowałem się, że po Prologu publiczność na nowo musi przyzwyczajać się do sztuki – że szuka wątków, które by wynikały z założeń Prologu i nie odnajduje ich. Cóż więc z tego, że uzyskałem płynność narracji, kiedy poniosłem klęskę w płynności zrozumienia problemu, który inscenizowałem?
Pisałem w programie: „Wydawać by się mogło, że niektóre, szczególnie początkowe partie tej sztuki sugerują określoną treść polityczną. Tak jednak nie jest.” Pisałem – ale tego nie zrealizowałem. Nie usprawiedliwia mnie przy tym fakt, iż chciałem być wierny autorowi. Powinienem był szukać rozwiązań dla uogólnień, które stworzone w przestrzeni scenicznej – nie podważałyby tragizmu utworu. Należało po prostu skupić się naprawdę bez reszty na opowieści o Walusiu, podnosząc tym samym temperaturę etyczną całości, zachowując zaś to, co uzyskałem – anonimowość bohatera. Wydaje mi się, że sztuka bez Prologu (a radzono mi, żebym tak zrobił) byłaby głębiej przyjęta, przeżyta i dyskutowana. Tyle przecież dobrej woli płynęło z widowni ku Walusiowi – prymitywowi, który dzięki życzliwości, dzięki ludzkiemu odruchowi współczucia i łaski widzów stawał się tym, kim mimo wszystko był: człowiekiem.
Nie wiem dlaczego, wiedząc o popełnionym błędzie zaraz po premierze, nie usunąłem Prologu. Może dlatego, że był to jednak jakiś rachunek dotyczący naszej przeszłości – choć w praktyce nie wnosił do sztuki nic nowego. Może zaważyły tu wcześniejsze zobowiązania? Zgodę na przedstawienie (i na druk) czynniki oficjalne połączyły z koniecznością uwzględnienia Prologu. A może, co nie najmniej ważne, niesłuszne wydało mi się usuwanie tego, co zostało przez teatr zrobione? Grający w tym obrazie aktorzy zdobyli się na wysiłek, przygotowali przecież tę scenę i trudno było po premierze nagle rezygnować z ich pracy.
Drugim błędem było połączenie osób wstępujących w obrazie Rotmistrz Marek z osobami biorącymi udział w kolejnych obrazach, a zwłaszcza w scenach z głównego obozu leśnego. Tu znów zwodnicza okazała się owa płynność narracji, słuszna w sferze technicznej organizacji spektaklu, lecz myląca w sferze interpretacji. Partyzanci z obrazu Rotmistrz Marek – Bury, Siekierka i pozostali, pozbawieni przez autora imion – to inni ludzie. Kim byli? Nie zadałem sobie tego pytania i to był błąd, który zaciemnił nie tylko akcję, ale i sam dramat. Można było bowiem sądzić, że – jak to ktoś potem napisał – „Komendant każe sobie przynieść smażone podroby ze świni pochodzącej z rozboju Walusia, za który to rozbój dostał «czapę»”. To nieprawda! Waluś towarzyszył Markowi i Buremu, którzy byli zwyczajnymi bandytami, wykorzystującymi swój krótki pobyt w jakimś oddziale partyzanckim dla własnych celów. Marek i Bury uciekają. Waluś zostaje schwytany i doprowadzony pod sąd, do regularnego oddziału, którego członkiem nigdy nie był.
Przyznaję, że zrozumiałem to zbyt późno. I to był mój duży błąd, o który Różewicz mógłby mieć do mnie słuszną pretensję. Jeśli ją jednak odczuwał, nie dał mi tego poznać. Być może dlatego, że miał swoje kłopoty. Po premierze, która odbyła się w szczególnym napięciu, całą Polskę obiegły jej echa. Poza jedną próbą spokojnej dyskusji, jaką chciała zapoczątkować „Polityka”, umieszczając polemiczny dwugłos w sprawie Do piachu, głosy opowiadały się ostro „za” i „przeciw”. Wnioski były równie skrajne.
Oskarżano Do piachu o turpizm, naturalizm, skatologię, nihilizm, plugawy język i plugawość w ogóle, fałszowanie historii narodu, nędzę moralną, prymitywizm.
Dziwiono się, jak Różewicz „mógł napisać coś takiego”, jak można coś takiego przedstawiać w teatrze. Mimo woli zastanawiam się, co by było, gdyby swego czasu Gombrowicz napisał – ośmielił się napisać – sztukę o 15 sierpnia 1920 roku? Co by było, gdyby Witkacy napisał sztukę o księdzu Skorupce?
Odzywali się „obrońcy” Armii Krajowej. Mało tego – spotykałem się nawet z „obroną” NSZ.
„Trudno się spodziewać, że będziemy w stanie przełknąć aż taką dewaloryzację i demistyfikację tego, co zwykliśmy traktować zupełnie inaczej” – pisała Renata Wojdanówna w „Naszej Trybunie” (1979, nr 10).
W „Stolicy” (1979, nr 18) Stanisław Majewski w artykule Achtung! Banditen! rozwinął ten temat znacznie szerzej, pisząc m.in. „Kwiecień – Miesiąc Pamięci Narodowej – przypomniał wszystkim pokoleniom Polaków lata sławy i chwały naszego narodu. Jeszcze raz powiedzieliśmy: nie! – wobec prób przeforsowania ustawy o przedawnieniu ścigania zbrodni wojennych. Powiadamy: nie! – dlatego, że mamy po temu moralne prawo. Powiadamy: nie! – w imieniu milionów poległych naszych sióstr i braci, którzy złożyli życie w walce z hitlerowskimi barbarzyńcami. Pamięć o milionach poległych nakazuje nam głosić prawdę o tym, co działo się na polskiej ziemi w latach wojny.
I oto Teatr na Woli wystawia Do piachu…
Jakie odczucie wyniesie widz, zwłaszcza ten nie znający z autopsji czasów walki ojców, po obejrzeniu tego spektaklu?
Wyjdzie jedynie z uczuciem ogromnego wstydu, że tak to ci ojcowie «walcowali» (to ostatnie słowo wzięto z tekstu sztuki) albo opuści Teatr z oburzeniem, że ośmielono się wystawić tę plugawą rzecz w Miesiącu Pamięci Narodowej. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby określone siły w RFN potraktowały utwór Różewicza jako potwierdzenie goebelsowskiego stereotypu «polskich bandytów». Wystawienie Do piachu to bezbłędne podanie piłki na nogę przeciwnika tuż przed własną bramką. […] Dlatego proponuję: do piachu… i głęboko zakopać tę sztukę!”
W „Perspektywach” (1979, nr 19) wahał się Jan Alfred Szczepański: „Dominuje u nas pokazywanie partyzantki w wydaniu dydaktyczno-młodzieżowym. Nic by więc nie można mieć przeciw pokazaniu partyzantki dla widzów dorosłych […]. Ale czy z jednej skrajności trzeba było popaść w drugą?” I konkluzja: „Do piachu jest autorską pomyłką. Nie w sensie roboty scenicznej, no nie. Ale jako pozycja repertuarowa.”
Zgoła odmienne zdanie na ten temat miał Michał Misiorny w „Trybunie Ludu” (1979, nr 119), twierdząc, iż w ogóle nie należy patrzeć na Do piachu jak na sztukę o partyzantce: „Różewicz opowiada nam tylko o tragicznej drodze wiejskiego chłopaka, który nic nie rozumiał, a stanął wobec historii i wobec praw moralnych, które nie pytają, czy są zrozumiałe dla każdego. W tym sensie sztuka jest głęboka, i poruszająca, i tak prawdziwa, jak prawdziwą zdaje się; być galeria postaci, jak rzeczywisty cały obyczaj oddziałowy (tzw. mocne słowa jako rodzaj magicznego zaklęcia czy forma obłaskawienia różnych stron niewesołej przecież egzystencji) czy też napięcia spajające i dzielące ludzi.”
„Jest to przedstawienie, jak napisano w programie, dla widzów od lat osiemnastu – przypominał Jan Kłossowicz w „Literaturze” (1979, nr 22). – I jest to sztuka dla ludzi, którzy szukają w teatrze złożonej i trudnej problematyki. Zwolennicy historycznych malowanek będą mówić o niej bzdury. Bo jest to też jeszcze jedno odważne wyzwanie rzucone raz po raz powtarzającej się tendencji infantylizowania naszej literatury. Sztuka drażniąca, zmuszająca do myślenia, ważna i różna nie tylko od dotychczasowych dramatów Różewicza.”
Do piachu nie podobało się nie tylko zwolennikom malowanek. Marta Fik w „Polityce” (1979, nr 21), w artykule Pozory tragedii, pisała o sztuce z ironią. „Zręczne to, zgrabnie pointowane. Tyle tylko, że całość nie wydaje się niczym więcej jak sumą […] obrazków, z ich «zbitki» nie wynika nic więcej niż z poszczególnych elementów. Co gorsza, sztuka wydaje się popękana, rozpada się na kilka wątków czy raczej ich sygnałów; każdy z nich mógłby dostarczyć materiału na świetne opowiadanie – nie bez powodu zresztą; właśnie z tej formy wyrósł ów dramat. W sztuce żaden z motywów nie jest wykorzystany do końca; to, co miało być tłem, pretekstem, zasłaniać poczyna lub wręcz zastępuje to, co ważne. I nagle duch prymitywizmu, jaki przeziera z większości bohaterów, udziela się samemu dziełu.” Tragedia? Bynajmniej. „Dziś jest w tym coś z epatowania, powierzchowności, nieszczerości.”
Polemizujący z taką oceną Do piachu Tadeusz Drewnowski, w tym samym numerze „Polityki”, stwierdzał, iż „niekoniecznie trzeba mieć świadomość tragizmu, by stać się postacią tragiczną”, i przywoływał nazwiska – Borowskiego: „W utworach wojennych ani u Borowskiego, ani u Różewicza nie pojawiają się Niemcy, ponieważ odmawia im się dystynkcji tragicznych. U obydwu natomiast wojna totalna wciąga w swe tryby masy i obydwaj winę rozciągają również na stronę podbitego narodu, na stronę ofiar. Choć wina ta jest kroplą w morzu winy prawdziwej, ona dopiero ma posmak tragiczny. Stąd charakterystyczna dla ich literatury obsesja przewin konspiratora czy ofiary, ich «zarażenia śmiercią», jakby przejęcia obyczajów wroga. […] Pod tym kątem patrząc najbardziej zdemoralizowanym nie tyle prawem, co bezprawiem wojny nie ukaże się wcale Waluś (jego wina jest problematyczna, jest winnym–niewinnym), choć on poniesie najsroższą karę. Prawdziwie zdeprawowanymi są Partyzant czy Żelazo, który wobec dylematów walki, przeżywanych przez współtowarzyszy, wygarnia: «Mnie tam wszystko jedno. Rozkaz to rozkaz. Ojciec nie ojciec, brat nie brat. Ciebie też bym rozwalił, jakby kazali…»” – i Żeromskiego: „Kiedyś ciemny chłop obracał się przeciw walczącym o wolność kraju panom. Tutaj rozgrywa się następny akt narodowej tragedii: walczącego o wolność Polski ciemnego parobka panowie skazali na śmierć. Sztuka Różewicza – bardziej pospolita, jeszcze bardziej nasycona goryczą – po nowatorsku powróciła również do tej bolesnej tradycji narodowej literatury.”
Tragizm historii Walusia zawarła Anna Schiller w „Odrze” (1979, nr 6), w jednym lapidarnym zdaniu: „Tragizm losu ludzkiego powstał tu z przeciwstawienia prawa ustanowionego wojny, które pozwala zabijać, ale nie każdego – prawu naturalnemu wojny, jakim jest gwałt i zadawanie śmierci.” Trzy oszczędne zdania z końca recenzji trafnie natomiast przewidziały popremierową dyskusję: „Można nie lubić praw natury, w życiu nie sposób się ich zaprzeć. Inaczej z prawdą sztuki: tę, która nie odpowiada gustom, można zakwestionować i odrzucić. W Do piachu Różewicz po raz pierwszy wystawił się na odrzucenie podwójne: decydując się na naturalizm i na własny punkt widzenia wspólnej historii politycznej.”
Przypomniałem tu oczywiście tylko małą część głosów prasy po premierze, a i ta część może się wydać nazbyt obfita. Czy odrzucono Różewicza i przedstawienie w Teatrze na Woli? Jedni tak, inni nie. Zgodnie z przewidywaniami, o których pisałem wcześniej, środowiska twórcze przyjęły Do piachu co najmniej z zainteresowaniem, jeśli nie z entuzjazmem. A prasa. Ale prasa to też tylko fragment opinii. Pojawiały się również listy bez podpisów. Adresowane były do mnie. Do teatru. W listach tych zarzuty wobec Do piachu, czy to ze względu na „naturalizm”, czy też „punkt widzenia wspólnej historii politycznej”, formułowane były; rzecz jasna, bardziej drastycznie. Na łamach prasy do sprawy utworu Różewicza powrócił w kilka lat później Zygmunt Greń, dochodząc do wniosku, iż Do piachu było początkiem końca Teatru na Woli: „Wyskoczyli rozmaici obrońcy godności polskiego munduru i polskiej partyzantki. Już wtedy wiadomo było, że przy pierwszej lepszej (albo gorszej) okazji Łomnicki potknie się o podstawioną nogę.” („Życie Literackie” 1981, nr 46)
Na razie zaś sztukę wycofano z Festiwalu Sztuk Współczesnych we Wrocławiu w lecie 1979 roku. Mimo ustalonych terminów, mimo umowy z teatrem wrocławskim nie uzyskaliśmy pozwolenia na granie; w ostatniej chwili przedstawienia odwołano.
Był to dotkliwy cios dla zespołu, który nie chciał zrozumieć motywów tego zakazu, przyznając mi słuszność i uznając pełną wartość artystyczną przedstawienia. Ogólnie ponosząc klęskę, wśród swoich – nie ukrywam tego – znalazłem więc pełne zrozumienie i zadośćuczynienie.
W kilka miesięcy później o zaprzestanie grania Do piachu poprosił teatr sam Różewicz. Wiem, że nie była to dla niego łatwa decyzja (powiadomił mnie zresztą o niej przez swego brata). Sztuka zeszła z afisza, na którym utrzymywała się przedtem przez blisko osiem miesięcy.
Do piachu wzbudzało przez cały ten czas ogromne zainteresowanie. Na widowni zauważano coraz więcej ludzi, którzy normalnie tam nigdy nie przychodzili. Byli to działacze społeczni, polityczni, prominenci. I przy każdej nadarzającej się sposobności – na przykład podczas zebrań i narad, w jakich brałem udział – robiono mi wyrzuty, że tak „okropna” sztuka znalazła się w repertuarze Teatru na Woli. Często czyniono to ostentacyjnie, w obecności wielu osób, aby wyraźnie zaznaczyć swój sąd o Do piachu, odciąć się od tej sztuki, nie aprobować jej wyboru. Utwór zyskał zresztą rozgłos za granicą. Zachodnioniemiecki wydawca i tłumacz Karl Dedecius, z którym spotkałem się w domu mego znajomego R.W., bardzo się interesował przedsięwzięciem teatru. Interesowali się nim również dyplomaci mieszkający w Warszawie, politycy przyjeżdżający z zagranicy. Pytali mnie, kto był w teatrze i jak reagował na sztukę. Niewiele na ten temat mogłem powiedzieć, gdyż z oglądającymi sztukę nie rozmawiałem. Widywałem ich w teatrze, ponieważ zawsze, gdy było grane Do piachu – obawiając się napięć, a nawet jakichś ekscesów – byłem przygotowany, aby w razie potrzeby osobiście interweniować. Do niczego takiego jednak nie doszło. Ale pytania padały.
Prezes-generał M.M zapytał mnie wprost: „Panie, po co pan wystawił tę sztukę? Przecież to straszne.” Odpowiedziałem, że jeden teatr w Polsce może podjąć próbę zrealizowania trudnego tematu. Na pewno to go nie przekonało. Czasy stawały się coraz bardziej napięte. Życie było coraz mniej spójne: polityka swoją drogą, propaganda swoją, życie społeczne jeszcze inną. Wyczuwało się zmiany, które musiały niedługo nastąpić. Zbliżał się VIII Zjazd PZPR – i mam takie niejasne wrażenie, że sztuka Różewicza posłużyła za swego rodzaju papierek lakmusowy ujawniający kierunki i tendencje kształtujących się nowych postaw wśród aktywu politycznego. Sądzę, że człowiek, który zgodził się na wystawienie Do piachu, obecnie na podstawie tego utworu rozliczał aktyw z jego stosunku do pryncypiów polityki – wewnętrznej i zewnętrznej – ówczesnego kierownictwa.
Któregoś dnia spotkałem jednego z działaczy szczebla dzielnicowego, który nie mogąc mi z oczywistych powodów niczego powiedzieć, wykrzyknął z zagadkową dla mnie radością: „Boże, Boże! Co się dzieje! Ile ta sztuka zrobiła dla partii!”
Nie wiem, co miały oznaczać te słowa. Domyślam się jednak, że obserwowano reakcje poszczególnych działaczy pod kątem przydatności do rysujących się nowych zadań niedalekiej przyszłości.
Dopiero wówczas, po pełnej napięć premierze, po burzliwej polemice w prasie, po listach i rozmowach, po odbijających się rezonansem politycznym wizytach w teatrze zrozumiałem, że Do piachu jest taką sztuką, jak o niej powiedział Tadeusz Różewicz: „To trudna sztuka. To róża wiatrów, proszę pana.”
Kolejny rozdział: Praca nad rolą Artura Ui