Wiosną 1962 roku, po skończonym spektaklu Kariery Artura Ui, przyszedł do mnie kierownik sali i zawiadomił, że ktoś chce rozmawiać z dyrektorem Erwinem Axerem, reżyserem tego przedstawienia. Ponieważ Erwin Axer był nieobecny – przebywał wówczas w Stanach Zjednoczonych – poprosiłem, by gość chwileczkę zaczekał w gabinecie: ja się szybko rozcharakteryzuję, przebiorę i zaraz tam przyjdę.
Kiedy wszedłem do gabinetu dyrekcji, podniósł się z miejsca niewysoki, mocno zbudowany człowiek w rogowych okularach, zza których przywitało mnie miłe, ujmujące spojrzenie. Przedstawiłem się, on zaś wymienił swoje nazwisko: był to Georgij Aleksandrowicz Towstonogow, dyrektor Teatru im. Gorkiego w Leningradzie. Wiedział już, że dyrektora Axera nie ma w Warszawie i składając na moje ręce gratulacje dla teatru, zespołu aktorskiego i dla mnie osobiście, prosił o przekazanie wiadomości, że chciałby kiedyś konkretnie porozmawiać o ewentualnej współpracy i wymianie obydwu teatrów.
Rozmawialiśmy długo o przedstawieniu, które – jak wyczułem – zrobiło duże wrażenie na naszym gościu. Było mi bardzo przyjemnie, gdyż mówiąc o Karierze Artura Ui, wyróżniał i moją pracę. Rozmawialiśmy o Brechcie, o spektaklu berlińskim, który widziałem w teatrze Brechta na Schiffbauerdamm, o znaczeniu Kariery w sensie materiału teatralnego oraz formy, jaką materiał ten u nas uzyskał. Jeśli można tak powiedzieć, w rozmowie tej bardzo zbliżyliśmy się i mimo że tego wieczoru widzieliśmy się po raz pierwszy w życiu, zaczęliśmy snuć plany na temat przyszłej pracy Erwina Axera w teatrze leningradzkim.
Towstonogow był zresztą zachwycony reżyserią i inscenizacją Axera, podkreślał wartość plastycznego ujęcia Kariery, którego twórcami byli Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski. Ja z kolei wypytywałem o warunki pracy w leningradzkim teatrze, o sławne przedstawienia samego Towstonogowa, o których przedtem czytałem – szczególnie interesował mnie Idiota Dostojewskiego z Innokientijem Smoktunowskim w roli księcia Myszkina i Jewgienijem Lebiediewem w roli Rogożyna. Znaleźliśmy oczywiście wspólnych znajomych w moskiewskiej wytwórni filmowej oraz w teatrach Moskwy. W rozmowie tej dowiadywałem się wielu ciekawych rzeczy, a każda z nich była okraszona jakąś anegdotką i szczególnym, bardzo osobistym i pełnym poczucia humoru sposobem opowiadania Towstonogowa (jak się okazało w rozmowie, Gruzina). Byłem moim rozmówcą zachwycony. Wreszcie jednak musieliśmy się pożegnać – zobowiązałem się, oczywiście, że natychmiast po powrocie Axera zrelacjonuję mu naszą rozmowę i propozycję Towstonogowa. Towstonogow zaś, żegnając się ze mną, powiedział: „No, kiedy spektakl będzie już gotowy, trzeba będzie pomyśleć o wymianie aktorów grających Arturo Ui… Ale o tym porozmawiamy już z reżyserem.”
Oczywiście Erwin Axer zrobił przedstawienie Kariery Artura Ui w Leningradzie. Naturalnie doszło też do wymiany aktorów grających główne role: Lebiediew występował w Warszawie, ja – w Leningradzie. O moich występach w Leningradzie chciałbym zresztą kiedyś napisać osobno, bo to, co tam przeżyłem, grając po polsku w radzieckim ansamblu, zasługuje nie tylko na opis, ale na zastanowienie się nad formą takiej wymiany, znaczeniem i skutkami, jakie za sobą pociąga. Tu ograniczę się tylko do wspomnienia pewnego faktu, który zdarzył się przed moją premierą w Leningradzie.
Czekając na rozpoczęcie przedstawienia za kulisami Teatru im. Gorkiego przy ul. Fontanka, zobaczyłem wchodzącego szybko na scenę dyrektora Towstonogowa, który dał mi znak, że chce jeszcze powiedzieć parę słów przed kurtyną. Usłyszałem te słowa. „Towarzysze – oznajmił widzom – dziś w naszym teatrze będzie grał Artura Ui nasz kolega, polski aktor, Tadeusz Łomnicki.” Publiczność przerwała wielkimi, gromkimi brawami. Kiedy brawa ucichły, dyrektor Towstonogow dokończył: „Tadeusz Łomnicki będzie grał w języku polskim.” Tu całą salę przeszedł okropny pomruk rozczarowania. Przeraziłem się. A Towstonogow skinął, by rozpoczynać przedstawienie, rzuciwszy tylko w moją stronę uspokajające: „niczewo, niczewo”.
Zaczął się spektakl. Graliśmy wobec czujnej, skupionej widowni. Temperatura po obu stronach stawała się coraz gorętsza: gęstniały reakcje sali i moje osobiste skupienie, walczące z dość nienormalnymi warunkami, w jakich się znalazłem. Wreszcie, kiedy w finale, w tej pięknej scenie usunięcia hitlerowskiego wąsika, zwróciłem się do widowni z Brechtowskim przesłaniem w języku rosyjskim, kiedy skończyłem swą myśl, a zarazem przedstawienie – leningradzka publiczność wybuchnęła gwałtownymi oklaskami, po czym długo i serdecznie, nie pamiętając mi już, że grałem po polsku, nagradzała nas brawami.
Grałem Arturo Ui w Leningradzie kilkanaście razy przy szalonym zainteresowaniu publiczności i prasy. Któregoś dnia, gdy rozmawialiśmy przy kolacji z dyrektorem Towstonogowem, zrodziła się myśl zrobienia jakiegoś przedstawienia w Warszawie. Przedstawienia, w którym Towstonogow zamierzał wykorzystać moje cechy aktorskie – jakie poznał i jakich się we mnie domyślał. Na razie nie mógł jeszcze określić autora ani tytułu sztuki. Tak powstał projekt, który w przyszłości stał się powodem wyboru Pamiętnika szubrawca (Na wsiakowo mudrieca dowolno prostoty) Ostrowskiego.
Kiedy Towstonogow zakomunikował mi, że zagram Głumowa, trochę się przestraszyłem. Po pierwsze – z powodu samego Ostrowskiego. Widziałem wiele jego przedstawień, wielkich przedstawień, w Teatrze Małym w Moskwie, gdzie grali jeszcze tacy aktorzy, jak Jabłoczkina, Żarow, Władysławski, Cariow, Iljiński; wiedziałem, że są również inne tradycje grania Ostrowskiego, reprezentowane przez uczniów Stanisławskiego, a przede wszystkim Meyerholda. Były to wzory niezwykle ważne, ale i historyczne. Po wtóre zaś Ostrowski, którego dramaturgię naprawdę ogromnie lubię, wydawał mi się mało przystający do sytuacji, jaka panowała wówczas na teatralnym rynku w Warszawie. Przyznaję, że konstrukcja dramatów tego „Szekspira kupców rosyjskich” zawsze mnie zachwycała, nie umiałem sobie jednak wyobrazić, jak można by ten głęboko realistyczny teatr zagrać i n a c z e j – a znając inscenizacje Meyerholda tylko z opisów, niewiele bym w tej dziedzinie mógł zaproponować.
Poza tym sam Głumow wydawał mi się postacią obcą moim warunkom. Jak pamiętamy, sztuka ma mniej więcej taką treść: młody człowiek, Głumow, szuka możliwości zrobienia szybkiej kariery. Temu przedsiębiorczemu, groźnemu karierowiczowi przychodzi z pomocą los. Ma głupiego wuja, Mamajewa, który lubi oglądać mieszkania do wynajęcia, a przy okazji pouczać różnych przygodnych znajomych. Głumow ściąga więc podstępem Mamajewa do swego domu i wkrada się w jego łaski, pokazując mu mimochodem złośliwą karykaturę wykonaną przez krewnego Mamajewa, huzara, który stara się o rękę Maszeńki, siostrzenicy bardzo bogatej wdowy, bigotki i wielkiej moskiewskiej damy, Turusiny. Huzar, rzecz jasna, zostaje wyeliminowany z gry, a tymczasem Głumow wkrada się w łaski wszystkich znajomych Mamajewa, nie mówiąc już o jego żonie, Kleopatrze Mamajewej, która zakochała się w Głumowie, zobaczywszy go raz w teatrze. Jednocześnie zaś na bogatą Turusinę nasyła niejaką Maniefę, kobietę utrzymującą się z wróżb i przepowiedni. Nie gardzi też anonimami i przekupstwem. W ten sposób osiąga cel: Maszeńka (dwieście tysięcy posagu!) będzie jego żoną.
Przez cały czas pisze, niestety, pamiętnik, w którym szczerze i nie bez talentu kreśli nader złośliwe portrety tych, którym służy. Opisuje również żonę Mamajewa, Kleopatrę. I to staje się początkiem klęski Głumowa: namiętnie zakochana Kleopatra odnajduje pamiętnik i demaskuje Głumowa na przyjęciu u Turusiny. Cały świat misternie budowanej intrygi, mającej na celu zdobycie pieniędzy i żony, upada. Zaatakowany w salonie Turusiny przez Mamajewa i pozostałych, Głumow w niezwykle przewrotny i sprytny sposób demaskuje to obłudne i ograniczone środowisko. Przegrywa, odchodzi – ale jego przegrana nie jest zupełną klęską. Przerażone figury tej drapieżnej komedii postanawiają go bowiem na razie ukarać, ale po pewnym czasie przebaczyć mu i przygarnąć z powrotem, robiąc w ten sposób z Głumowa milczącego wspólnika swych występków.
Taka jest – pokrótce – treść komedii, w której miałem zagrać główną rolę. Rolę, która wydawała mi się bardzo odległa od moich warunków. Powołam się na przykład. Lata całe, prawie całe życie Głumowa grał Carioca. Piękny, wspaniały aktor, który mógł istotnie zrobić wrażenie na Mamajewej, rozkochać nie znającą go osobiście kobietę, dać się jej wciągnąć w całą skomplikowaną grę miłosną – aby przy pomocy tej gry zdobyć siostrzenicę bogatej Turusiny.
Nie mogłem sobie jakoś wyobrazić siebie w tej roli. Pisząc te słowa uśmiecham się, gdyż przypomina mi się jeszcze coś, pewien epizod dotyczący przedstawienia warszawskiego. Otóż przyjechał do Warszawy mój znakomity kolega, młody, piękny, najprzystojniejszy bodaj aktor ówczesnej Moskwy, który prosił mnie o skontaktowanie z pewnym lekarzem. Kiedy, umówiłem go z moim znajomym, który leczył tego typu choroby, mój drogi kolega, a pacjent mego przyjaciela, spojrzał – już spokojnie – na mnie i zapytał: „Co grasz dziś wieczorem?” Odpowiedziałem: „Głumowa.” Ten chory biedak zaczął się skręcać ze śmiechu: „Ty?! Głumowa?! Chcę to zobaczyć!”
Pojechaliśmy do Teatru Współczesnego. Miejsc oczywiście nie było, mój gość siedział na dostawionym krzesełku. A po przedstawieniu długo patrzył mi w oczy, trzymał mnie w objęciach i rzekł: „Zuch!” Po czym smutno dodał: „Ja także grałem Głumowa…” – i machnął ręką. Wreszcie trochę poweselał i dorzucił: „No tak, ale Towstonogow…”
A ja dodałem w myślach: i Daszewski, który robił scenografię i kostiumy. I aktorzy – Tadeusz Fijewski jako Kruticki, i Mieczysław Pawlikowski jako Mamajew, i Antonina Gordon–Górecka jako Mamajewa, i Stanisława Perzanowska jako Maniefa, i Tadeusz Surowa jako Gorodulin, i Irena Horecka jako Turusina, i Barbara Sołtysik jako Maszeńka, i Józef Kondrat jako Gołutwin, i Józef Nalberczak jako Kurczajew, i wszyscy, wszyscy pozostali. Ale jak do tego doszło – oto cała historia, która poprzedziła tę warszawską premierę.
Kiedy powiedziałem Towstonogowowi o swoich wątpliwościach i obawach, odrzekł: „Tadeusz, zagrasz s z e ś ć postaci w jednym przedstawieniu. Głumow nie jest człowiekiem ani pięknym, ani brzydkim. To swołocz i jest zawsze taki, jakim go chce widzieć jego rozmówca.”
Towstonogow dużo pisał o swojej koncepcji Pamiętnika szubrawca. W programie do tego przedstawienia bardzo interesująco wyłożył swą myśl; między innymi w taki oto sposób sklasyfikował maski przywdziewane przez Głumowa: choleryk – wobec siebie i swych najbliższych, melancholik – wobec swego wuja Mamajewa, sangwinik – wobec uwodzącej go Mamajewej, mizantrop – wobec „liberała” Gorodulina, asceta – wobec zramolałego Krutickiego, anachoreta – wobec dewotki Turusiny. A w ostatniej scenie, jak napisał Towstonogow w swych notatkach reżyserskich: „Głumow jest iluzjonistą, który odsłania kulisy swej sztuki. Każdy z protagonistów zna tylko jedną maskę Głumowa; w innej jest on po prostu nie do poznania.” Bo też Głumow „jest obdarzony iście aktorskim talentem przeobrażania się”.
Dla mnie osobiście, w tym pierwszym zetknięciu z interpretacją sztuki przez Towstonogowa, jak gdyby zapaliły się wszystkie światła: wiedziałem już, co mam robić, i wiedziałem, że porozumieliśmy się absolutnie. Tak zresztą było zawsze, gdy stykałem się z Towstonogowem, Odkryłem to już w pierwszej naszej rozmowie w Warszawie i to ciepło oraz zaufanie, jakie instynktownie wzbudzał, nigdy już mnie nie opuściło. W każdej sytuacji, kiedy jako aktor spotykałem się z Towstonogowem-reżyserem, olśniewał mnie swoją prostotą skojarzeń; bez przesady mogę powiedzieć, że wprowadzał mnie w czasie pracy w nowy stan świadomości, w sens współczesnego rozumienia Ostrowskiego.
Los karierowicza Głumowa i cała „sensacyjna” akcja, której świadkami jesteśmy w Pamiętniku szubrawca, były w jego koncepcji nie tylko wydrwieniem ujemnych cech ludzkiej społeczności. Były czymś więcej niż realistycznym „obrazkiem z życia”, w którym Głumow jest w każdej sytuacji prawdopodobny, a na końcu nawet potrzebny tej stęchłej śmietance towarzyskiej ówczesnych prominentów moskiewskich. Towstonogow zdemaskował nie tylko otoczenie Głumowa, ale i samego Głumowa: szubrawca wśród szubrawców, hipokrytę wśród hipokrytów. Ten sąd nad losami Głumowa to niezwykle ważny wyróżnik sposobu, w jaki Towstonogow odniósł się do całej tradycji tej sztuki, granej już od stu lat na scenie rosyjskiej, radzieckiej, europejskiej. Przeważnie przyznawano Głumowowi prawo do demaskacji otoczenia – bo biedny, bo ambitny, bo otoczenie samo sobie winne. U Towstonogowa byliśmy wprawdzie po stronie ambicji Głumowa, ale pozostawał on szubrawcem i hipokrytą takim samym jak reszta – ci, którzy są przeciw wszelkim reformom, ci, których dobroczynność płynie z pychy i próżności.
Taka interpretacja tekstu stworzyła pewien gatunek satyry, który w rzeczywistości scenicznej stał się bardzo logicznym obrazem komponowanego realizmu – z elementami ekspresji, w której słowo i gest, a w moim wypadku szybkie metamorfozy, czyniły rzecz niezwykle zjadliwą, ironiczną, a przy tym prawdziwie zabawną. Cóż to znaczy – moje metamorfozy? Dziś łatwo się o tym pisze, ale dojść do tego samemu byłoby raczej trudno. I tu chciałbym odsłonić tajemnicę naszego wspólnego warsztatu. Bo choć miałem ogromny zapał, choć założenia teoretyczne Towstonogowa zapaliły moją wyobraźnię, choć w uprawianym zawodzie posiadłem umiejętność transformacji – nieraz w naszej prasie porównywano mnie z Marcelem Marceau, a za granicą z Robertem Hirschem – bynajmniej nie zawsze umiałem wyobrazić sobie Głumowa zmieniającego się przed oczami każdej nowej postaci, jaka wchodziła na scenę.
Towstonogow nie znał wahań. Gdy na scenę wszedł Mamajew i po raz pierwszy zetknąłem się z owym naczelnym motywem transformacji, Towstonogow poprosił, bym pokazał, nawet na razie przerysowując, zapał głupca, absolutnego debila. Przypominam sobie, że wciąż były to dla mnie tylko słowa – nie mogłem jakoś trafić na właściwy ton. Wówczas Towstonogow wszedł na scenę, zajął moje miejsce za stołem, gdzie pisałem pamiętnik, po czym parę razy odezwał się jako Głumow do Miecia Pawlikowskiego. Było w tym tyle przewrotnej głupoty, a jednocześnie tyle wdzięku, że nagle zrozumiałem wszystkie możliwości w tym przedstawieniu – już do końca sztuki.
Tak się zaczęło. Usiadłem skromnie, z zaciśniętymi kolanami, udając, że piszę i że bardzo tą pisaniną jestem zajęty, na pytania Mamajewa odpowiadałem bez sensu. Mietek Pawlikowski, który miał duże poczucie humoru, słysząc z widowni chichot asystentów i reżysera, z miejsca zaczął z uwagą durnia obserwować smakowity kąsek – człowieka, którego można pouczać. I kiedy doszliśmy do miejsca, w którym ja jako Głumow wyznałem, że jestem „po prostu głupi”, a Pawlikowski jako Mamajew przysunął się do mnie z krzesłem, żeby „pomóc głupcowi”, usłyszeliśmy, że Goga – bo tak przyjaciele zwykli mówić do dyrektora Towstonogowa – kona ze śmiechu. Porozumieliśmy się – pierwszy krok został zrobiony.
No tak, ale miałem przed sobą Kleopatrę Lwownę Mamajewę. W III akcie naszego przedstawienia następowała wielka scena pomiędzy nią a Głumowem: Głumow się żeni i chcąc uspokoić Mamajewę, powiada: „Jakże mógłbym panią zmartwić! Jako młodzieniec nieśmiały i pełen porywów” – itd. Początkowo wypowiadałem te słowa zwyczajnie, ot tak, jak piszę je w tej chwili. Na to tylko czekał Towstonogow, który zwrócił mi uwagę, że Mamajewa ceni sobie uczucia, porywy, temperament, a nie logikę, w związku z czym ten monolog należy mówić w jakimś ogromnym uniesieniu, niemal zapominając o obecności Kleopatry – i powiedział parę słów właśnie w ten sposób. Szalenie mnie rozbawił, ponieważ rozpoznałem chwyt używany przez starych aktorów dla ukazania desperacji i rozpaczy, tchnący patosem jakiejś nieszczerej egzaltacji, Postanowiłem zaproponować coś własnego i poszedłem w kierunku dzikiego atakowania ofiary, która mimo że jest moją, nadal wydaje mi się celem nieosiągalnym. To nas wszystkich bardzo rozbawiło: Tosia Górecka zaczęła piszczeć i obłudnie bronić się przed „szaleńcem”, a Towstonogow, który stał przy nas na scenie, zgięty wpół od śmiechu, w momentach, kiedy mu się coś szczególnie podobało, wołał: „Tak! Tak! Tak!” W owej chwili stworzyliśmy cały wątek Mamajewej, wspólnie przepracowany i dopracowany na dalszych próbach.
Następne spotkanie Głumowa to Kruticki. Ta scena sama wyłoniła się z mojej wyobraźni – Tadeusz Fijewski swoim wielkim instynktem aktorskim momentalnie wskazał mi odpowiednią kontrę ze strony Głumowa. Tu zagrałem od razu na pierwszej próbie – zagrałem szczura biurowego, lizusa i biurokratę, bardzo ostrożnie formułującego sądy wobec człowieka, dla którego pisze projekt… traktatu przeciw reformom w ogóle, traktatu udowadniającego pogląd, iż wszelkie reformy są szkodliwe. Jak to mówi Głumow w innej części sztuki, zaprzeczając, jakoby cokolwiek się zmieniło na lepsze: „Wszędzie tylko papiery i formalistyka. Całe gmachy, całe fortece z papierów i paragrafów. A z tych fortec wylatują, jak bomby, surowe okólniki i rozporządzenia.”
Scena z Krutickim grana była w wielkim skupieniu. W skupieniu – jeśli tak można rzec – podłego psa, który ma świadomość, iż oszukuje swego pana: stałem z teczką w ręce, wyprężony, pochylony do przodu, niemal na palcach, a kiedy Kruticki, zaglądając do czegoś w bibliotece, wchodził i schodził z drabiny, przeżywałem wraz z nim każdy stopień, każde – mogące grozić katastrofą – postawienie nogi na kolejnym szczeblu. Fijewski był zresztą rozkoszny – grał starca, który lada moment mógł się rozsypać. Chyba właśnie w tych chwilach, gdy próbowaliśmy, zacząłem po raz pierwszy odczuwać wiarę, że zagram Głumowa. Jak to bywa w naszym aktorskim życiu, zacząłem myśleć o następnych próbach, wyobrażać sobie kostium i tęsknić do dnia premiery. Jest to pierwszy wewnętrzny sygnał w zawodzie aktora wskazujący, że mamy już coś widzowi do powiedzenia, odczuwamy potrzebę jego obecności.
No tak, ale wiele jeszcze pozostało do zrobienia. Towstonogow pracował szybko, lecz bardzo dokładnie. Sama nauka tekstu zajęła mi sporo czasu: egzemplarz sztuki liczył 173 strony, a rola Głumowa to trzy czwarte tego tekstu – i tyleż obecności na scenie. Wypełnić swą pamięć nie tylko tekstem, ale owym współuczestniczeniem, zapamiętać wszystkie niuanse, wszelkie odruchy i drgnienia postaci, każdą zbudowaną w czasie prób sytuację – to cały osobny rozdział dotyczący aktorskiej pamięci. Pamięć ta wymaga nie tylko umiejętności nauczenia się tekstu, lecz przede wszystkim zapamiętywania pierwszych trafnych r e a k c j i następujących w czasie prób, które to reakcje należy umieć powtórzyć, utrwalić i r o z w i n ą ć w obecności widza, jak najświeższe przeżycie. Przy pewnej technice i predyspozycjach wewnętrznych aktora proces ten . jest dziełem czasu, cierpliwości i skupionej pracy.
Tak więc pracowałem. Towstonogow był cierpliwy i niezwykle koleżeński. Pamiętam, że na wszystkich przerwach opowiadał wspaniałe anegdoty o aktorach, autorach i publiczności teatralnej. Był tak serdeczny, że gdyby nie pewne nieporozumienia, dotyczące – jak to zwykle w teatrze – kostiumów i fryzur pań, praca nasza byłaby wielką przyjemnością i radością bez jakiejkolwiek skazy. Ale miałem jeszcze przed sobą dwie postaci, których najbardziej się bałem: Gorodulina (Tadeusz Surowa) i Turusinę (Irena Horecka). Nie byłem pewien, jak zagrać scenę z Gorodulinem – niby wiedziałem, że to „liberał”, „nihilista”, ale próbowaliśmy bez przekonania. I nagle przypomniały mi się kabotyńskie uniesienia Marka Hłaski, którego dobrze znałem, a który – gdy chciał na kimś zrobić wrażenie – wpadał w pewną kokieteryjną pozę pod hasłem: „czarny tumiwisizm”. Zaproponowałem coś takiego.
Towstonogow wbiegł na scenę, wołając znowu „tak, tak, tak!” – a my z Tadeuszem Surową graliśmy dalej nasz duet: on jako Gorodulin momentalnie zapytał prosząco, czy mógłbym spisać mu to, co przed chwilą mówiłem, bo ma właśnie nazajutrz wygłosić „speech” w senacie, ja zaś, jako Głumow, osiągnąłem to, o co mi chodziło – jego zaufanie i pomoc.
Trudniej było utrwalić tę scenę. Nie byłem nigdy zadowolony – wydawało mi się, że postawa Głumowa dotyczy czegoś, co znaliśmy współcześnie. I grając później – bo grałem tę rolę przez parę lat – tak miejscami akcentowałem słowa, że przypominały one przemówienia ówczesnego polityka: publiczność w lot rozpoznawała pierwowzór i często były brawa. Przez ten drobny fakt, przez sposób interpretacji komedia Ostrowskiego zyskiwała na bezpośredniości znaczeń – śmialiśmy się nie tylko z przywar ludzkich, lecz i z pewnych zjawisk, które współczesny widz dobrze znał z codziennego życia. To szalenie podnosiło temperaturę odbioru tej komedii: drwina z biurokracji, lokajstwa, chełpliwości tchórza; tępej bigoterii, karierowiczostwa za wszelką cenę i jednocześnie sprytne operowanie mechanizmami systemu, wychodząc poza ramy teatru, ogarniały widza wciąż aktualnymi i żywymi skojarzeniami.
Praca nasza zbliżała się ku końcowi. Wejście do Turusiny było już łatwiejsze – gra szła o zdobycie dwustu tysięcy rubli posagu Maszeńki, jej siostrzenicy. Pojawialiśmy się na scenie z panią Horecką i zaczynałem swoją rolę najszczerzej, jak umiałem: „Kiedy uczułem powołanie do życia rodzinnego, spojrzałem na tę kwestię z całą powagą. Ożenić się w tym celu, żeby wziąć pieniądze, to się nie godzi z moimi zasadami. Nie. Małżeństwo jest jednym z sakramentów świętych…” – i w tym duchu prowadziłem dalej dialog, wmawiając Turusinie, iż jestem prawowiernym chrześcijaninem i człowiekiem wierzącym w cuda.
Nie mieliśmy już trudności w porozumiewaniu się, a ja dysponowałem całą galerią postaci: byłem głupcem w oczach głupca Mamajewa, szalonym kochankiem w oczach Mamajewej, anachoretą dla Turusiny, nihilistą, druhem i towarzyszem dla Gorodulina, dla Krutickiego zaś – małą, pełzającą biurokratyczną kreaturą. Na koniec trzeba było być sobą.
Gdzie i kiedy można było być Jegorem Głumowem? Tam, gdzie zostawałem sam na sam z publicznością, kiedy pisałem pamiętnik, w momentach, kiedy naciągałem sprężyny intrygi, szykując się do zrobienia kariery. Przyznaję, że było mi trudno znaleźć właściwy ton. A brało się to stąd, że bardziej interesujący wydawałem się sobie w owych błyskawicznie zmieniających się postaciach w obecności partnerów niż w scenach związanych na przykład z pamiętnikiem. Nie mogłem jakoś uwierzyć, że sprawa pamiętnika i jego zawartości – bo przecież Głumow opisuje złośliwie środowisko, w którym się obraca – że obcowanie sam na sam z publicznością może być ciekawe. Dopiero po wielu próbach zrozumiałem, że tę część sztuki obowiązuje inny, wolniejszy czas wydarzeń. Czas sceniczny powinien tu być niemal czasem rzeczywistym. To mi podsunął Towstonogow – że nie należy się z niczym spieszyć, ani wyjaśniać dokładnie publiczności swych myśli w każdym monologu, ponieważ ta część roli jest jak gdyby kontrapunktem do wszystkiego, co się za chwilę stanie. Powoli, z dnia na dzień, jak mówca, który zaczyna się orientować, iż jest przez salę słuchany, tak i ja zaczynałem robić pauzy w odpowiednich miejscach, zastanawiać się nad nowymi słowami – i w ten oto sposób urodził się sam Głumow, człowiek, który marząc o karierze i bogatym ożenku gotów był, nie gardząc żadnym chwytem, przebiegle i drapieżnie wkradać się w łaski arystokratycznego, kupieckiego i urzędniczego towarzystwa ówczesnej Moskwy.
Zbliżała się premiera. Nastąpiły wówczas niespodzianki, tak zawsze miło przyjmowane przez aktorów, gdy praca dobrze idzie. W przerwach między aktami pojawiła się muzyka: była to taśma nagrana u mnie w domu z arystonu, który wówczas miałem, i który zachwycił dyrektora Towstonogowa. Nawiasem mówiąc, lubię reżyserów korzystających z rzeczy napotkanych przypadkowo, potrafiących wprowadzić je do swych utworów i sprawić, by im służyły – to świadczy o potencji twórczej, o umiejętności podejmowania szybkich decyzji, o jakiejś zborności między reżyserem, tym, co tworzy, a otaczającym go życiem. Zresztą ta stara metalowa płyta grająca klasyczny, nie pamiętam już, jaki utwór, nadała przedstawieniu niezwykle ciekawy nastrój. A cóż powiedzieć o chwili, kiedy pokazały się kostiumy i dekoracje Władysława Daszewskiego – cała gama brązów i zieleni, jasnych muślinów i jedwabiu, stylowych sukien, fraków i ubiorów. Do tego doszła skromna charakteryzacja oraz niesłychanie precyzyjne oświetlenie szybko zmieniających się pokojów i miejsc gry.
Ale przede wszystkim liczył się chyba ton tego przedstawienia, jego atmosfera. Niebagatelną sprawą w reżyserii Towstonogowa było jego poczucie humoru. Śmiech towarzyszył nam stale podczas tej pracy. Śmiech i jakieś ironiczne uniesienie wobec nas samych, wobec życia i teatru. Bawiliśmy się, tworząc ten spektakl. Być może dlatego Pamiętnik szubrawca tak bardzo się różnił od przedstawień granych wówczas w Warszawie, gdzie niemal każdy reżyser, jak to u nas bywa, za wszelką cenę chciał się wydać mądrzejszy od autora i od publiczności. Rozbawiony Towstonogow wprowadzał nas w złośliwą intrygę Ostrowskiego – my nie pozostawaliśmy w tyle, wprowadzając go w nasze własne, drwiące aluzje i porachunki ze współczesnością.
Ale to nie wszystko. Czułem, że Towstonogow jest pod wrażeniem nowoczesnego warsztatu aktorskiego – innego niż ten, do jakiego był przyzwyczajony. On to nazywał rzemiosłem „zdyscyplinowanym” i „nowoczesnym” – w jakiś czas później spotkałem w jego wypowiedzi pochwałę elastyczności, gotowości polskiego aktorstwa. A myśmy po prostu byli sobą i graliśmy tak, jak się u nas zazwyczaj realizuje sztuki. To na pewno było duże doświadczenie dla obu stron – i obustronna fascynacja. Bez tego nasze przedstawienie nie miałoby tego zasadniczego, tak charakterystycznego i chyba urzekającego, skoro graliśmy Pamiętnik szubrawca cztery lata, tonu: była to bowiem, co najistotniejsze, polska i współczesna transkrypcja klasycznej literatury rosyjskiej.
Tego przedstawienia dziś już nie ma. Pozostała natomiast pamięć i przyjaźń, jaka łączy nas z wielkim artystą. W wiele lat później Towstonogow pokazał w Warszawie swoje leningradzkie przedstawienie, Historię konia wg opowiadania Lwa Tołstoja. W pewnym wywiadzie prasowym powiedziałem wówczas, że „nie ma takich słów i określeń, które by mogły w pełni ukazać i unaocznić nam, że obcujemy z teatrem, którego twórcą jest jeden z największych dzisiaj ludzi teatru na świecie – Georgij Towstonogow. Jego wyobraźnia, smak, umiejętność poprowadzenia całości, ta polifonia teatralna swój najwyższy szczyt uzyskuje w Historii konia. Bo jeśli mówię o polifonicznym znaczeniu teatru, to znaczy wielostrunnym dźwięczeniu myśli teatralnej Towstonogowa, to chodzi mi nie tylko o to, jak to przedstawienie jest świetnie obsadzone, wspaniale grane, znakomicie zrobione w ruchu, mające cudowny ton muzyczny, niezwykle interesująco opracowane plastycznie. Myślę jeszcze o umiejętności i zamiłowaniu pożytkowania wielkiej literatury rosyjskiej jako pretekstu, który staje się celem i treścią przedstawienia.” I pamięć na nowo przywołała Pamiętnik szubrawca, warszawskie przedstawienie sprzed dziesięciu z górą lat.
Współpraca z Towstonogowem pozostawiła przecież i pewien trwały ślad w moim dorobku artystycznym. Telewizja Polska (która, nawiasem mówiąc, sfilmowała Pamiętnik szubrawca) posiada w swoim archiwum i nieraz emituje trzy jednoaktówki Czechowa, które zagraliśmy z Mieczysławem Pawlikowskim w reżyserii Towstonogowa. Są to utwory: Złoczyńca, Droga suka oraz Narzeczony i ojczulek – jak gdyby utrwalony ślad naszej pracy nad szybką metamorfozą aktora. Publiczność lubi te jednoaktówki. Kiedy co jakiś czas pojawiają się one na ekranie, na drugi dzień wszyscy mi o nich mówią, zaśmiewając się. Miło mi jest wtedy – i wspominam chwile, kiedy wraz z reżyserem, dyrektorem Towstonogowem, zaśmiewaliśmy się w studiu TV, oglądając nakręcony materiał. I wspominam jego miłe, ujmujące spojrzenie uśmiechniętych za rogowymi okularami oczu.
Kolejny rozdział: Lindsay Anderson