O przekładaniu Shakespeare’a

W moim życiu Shakespeare odegrał mniejszą rolę niż – wydawałoby się – powinien. Z dwóch powodów. W teat­rach, w których pracowałem, albo Sha­kespeare z rzadka tylko pojawiał się w repertuarze, albo – z najróżniejszych powodów – nie dopuszczano mnie do ról Szekspirowskich. Nigdy nie zagrałem na przykład Hamleta, a moja wyobraźnia – i to byłby powód drugi – nigdy nie została zmuszona do tej największej aktorskiej konfrontacji, więcej – do tego obowiązku, jakim jest zmierzyć swe siły z najpoważniejszym z zadań naszego za­wodu. To w Kordianie przecież padają słynne słowa: „Szekspirze! duchu! zbudo­wałeś górę. Większą od góry, którą Bóg postawił”; sam wypowiadałem te słowa ze sceny, sam zatem musiałem uporać się z ich znaczeniem. A był to rok 1956 – ważna dla Polaków data.

Miałem wówczas za sobą dwa przedstawienia Szekspirowskie: Wieczór Trzech Króli i Sen nocy letniej. Oba w starych przekładach, które reżyser w trakcie pracy poprawiał i uwspółcześ­niał. W Śnie grałem Puka – było to w 1948 roku, w teatrze katowickim, reżyse­rował Bronisław Dąbrowski, Andrzej Pronaszko projektował scenografię. Tyzbe grał Tadeusz Kondrat, Igor Śmiałowski Oberona… To samo przedstawienie graliśmy również w Krakowie, w Teatrze im. Słowackiego, a nadto – po południu i wieczorem – w parku Podgórskim na Krzemionkach. I to było niezwykłe. W załomie skał ustawiono dekoracje, olbrzymie boisko zamienione zostało w widownię, a wisusy z Krzemionek rozlokowały się na skałkach – w górze, ponad sceną; prawdziwy ludowy teatr The Globe w wydaniu krakowskim.

I oto co się stało. Kiedy jako Puk czarami opętałem kochanków (grali ich, pamiętam, Władek Sheybal, Olgierd Jacewicz, Olga Bielska i Maria Życzkowska) i poplątałem ich afekty, wówczas krakowskie dżolery, usadowione na skałkach i wście­kłe, że mi się to udało, zaczęły walić we mnie kamieniami. Tak oberwałem na pierwszym przedstawieniu, że na dalszych już bardzo uważałem, żeby się nie znaleźć w sferze rażenia. Ale śmiech był ogromny i brawa dostali oczywiście ci, którzy rzucali kamieniami, nie ja. Było mi jednak wesoło i grałem z ochotą, tym bardziej, że właśnie wtedy Tadzio Kond­rat, który czymś się rozgrzewał w tę chłodną, czerwcową noc, kompletnie zapomniał tekstu i monolog Tyzbe wygłosił w nastę­pujący sposób: „tata tata tata ta, tata tata tata ta, tata tata tata ta, tak Tyzbe kończy tu.” I był to z pewnością jeden z najlep­szych przekładów Szekspirowskich, jakie kiedykolwiek udało mi się usłyszeć ze sceny.

W Wieczorze Trzech Króli, z kolei, grałem Błazna… I tu także okazało się, że Shakespeare jest żywym teatrem: pewnego dnia Chudogęba stał się Kraśnogębą. Zachorował bowiem szczupły Tadeusz Kondrat i zastępstwo zrobił za niego sam reżyser, Bronisław Dąbrowski. A jeszcze pod koniec przedstawienia wyłą­czono prąd – więc wnieśliśmy świece i krakowski Teatr im. Słowackiego stał się nagle prawdziwym teatrem dworskim. A za parę dni graliśmy ten sam spektakl na dziedzińcu wawelskim też przy świecach, łuczywach – i był to najpiękniejszy Shakespeare w moim życiu.

Podczas piosenki, którą śpiewałem kończąc przedstawienie, rozległy się nagle wawelskie zegary, wybijając północ. Przerwałem pieśń. I w skupieniu słuchaliśmy głębokiego tonu dzwonów i odmierzającej czas melodii zegarowych kuran­tów. Był to jakby dar samego Shakespeare’a, coś, czego nie wymyśliłby żaden reżyser określający precyzyjnie Szekspi­rowskie mechanizmy władzy. Żywy teatr, w którym zdarzenia niezaplanowane nie tylko nikomu nie szkodzą, lecz mieszczą się bez trudu.

Grałem potem jeszcze raz w Wieczorze Trzech Króli, niedobrym przedstawieniu w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Grałem tym razem Sebastiana; Axer nie powierzył mi roli Błazna, którą wówczas zagrał Jaroń. A po wielu, wielu latach, kiedy do Warszawy przywieziono Wieczór Trzech Króli – w wykonaniu szwedz­kich aktorów i w reżyserii samego Bergmana – zacząłem na widowni zbierać gratulacje za mojego Błazna sprzed pra­wie już trzydziestu lat. Bo u Bergmana aktor grający Błazna był starym człowie­kiem, z melancholią spoglądał na wszyst­ko, co się wokół niego dzieje – i to się nie spodobało ludziom, którzy pamiętali mnie jako młodego Błazna, błazenka, ironicznego, roześmianego współtowa­rzysza miłosnych perypetii bliźniaków i szyderczej zabawy z Malvoliem. Tymcza­sem Błazen, którego ujrzałem na scenie w szwedzkim przedstawieniu, był tak praw­dziwy, że niemal raził w tej roześmianej komedii. I był cudowny. Właściwie do­piero teraz chciałbym zagrać Błazna. Ale któż to wystawi, któż ośmieli się powie­rzyć mi taką rolę? Kto przetłumaczy raz jeszcze ową Dwunastą noc, czyli Co chce­cie, o której pisał kiedyś Wierzyński, że jest w niej „jakiś sentymentalny humor, trochę szyderstwa, ale najwięcej pogod­nej sceptycznej zabawy z człowieka”… Kto?

Następnym moim przeżyciem szekspirowskim był telewizyjny Makbet Andrze­ja Wajdy. O tej roli do dziś myślę z trwogą – ale cieszę się, że ją zagrałem. I wówczas dopiero – posługiwaliśmy się tłumacze­niem Jerzego Sity – mogłem bliżej zet­knąć się z problemami, jakie nasuwa polszczenie Shakespeare’a i docenić zna­czenie współczesnego przekładu. Jak to powinno brzmieć, żeby to był mój język? Podobnym doświadczeniem był Petrucchio w telewizyjnym przedstawieniu Po­skromienia złośnicy w reżyserii Zygmunta Hubnera, również w tłumaczeniu Sity. W tym spektaklu akcji dramatycznej towarzyszyła „na żywo” muzyka w wykona­niu Andrzeja Rosiewicza i Asocjacji Hagaw; byłoby to zupełnie nie do pomyśle­nia, gdybyśmy mówili słowami z dzie­więtnastowiecznego przekładu. I jeśli przedstawienie Szkspirowskie nie ma być spektaklem kostiumowym, jeśli ma być żywym teatrem, trzeba posługiwać się przekładami współczesnymi.

Przekłady, którymi rozporządzamy dzisiaj w Polsce bywają interesujące i cie­kawe, niekiedy nawet doskonałe. Znamy je – przekłady Siwickiej, Berwińskiej, Chwalewika, Iwaszkiewicza, Słomczyńskiego, Sity, Kubiaka, Gałczyńskiego, Miłosza. Ale mówię tu tylko o Shakespearze w moim życiu, nie o Shakespearze w ogóle… Był więc taki moment, kiedy w Teatrze na Woli chciałem wystawić Dwóch panów z Werony. Zamówiłem przekład u Macieja Słomczyńskiego. Otrzymałem. Przeczytałem. Komedii nie wystawiłem.

W różnych przekładach, które wspom­niałem przed chwilą, wśród trochei, amfi­brachów, wierszy białych i prozy błąka się jakiś duch poezji – duch niezgłębiony i nieuchwytny. Jak gdyby zamknięty na wieki w przezroczystej kuli migotliwy promień zmarszczonej wiatrem tafli po­wolnie płynącego Avonu, który odbija się blaskiem w innych światłach, tworzonych na podobieństwo oryginału… Duch poe­zji, słów, naszej mowy, naszego języka. Nie było go w tłumaczeniu Słomczyńskie­go. Owszem, była treść – sucha, rzeczo­wa, oschła. Był to przekład współczesny, niewątpliwie. Ale nie spełniał moich na­dziei. Poczułem się zawiedziony. Shakespeare, którego tak kocham, sztuka, któ­rej nigdy nie widziałem na scenie, a od lat marzyłem, żeby ją zobaczyć i przeżyć, przeżyć tę piękną miłość i zdradę i nadzie­ję, przeżyć melancholijną komedię, w której grzech sprzeniewierzenia przeplata się z łaską przebaczenia, przeżyć jedno­cześnie radość, żarty, komiczne sytuacje, to wszystko, co od razu budzi w nas pragnienie teatru… A jednak musiałem zrezygnować. Byłem zawiedziony.

A potem pewnego razu przeczytałem wydany przez PIW tom metafizycznej poezji angielskiej XVII wieku; Donne, George Herbert, Marvel, John Hall i inni w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. Nie umiem tego wytłumaczyć, jak nie można wytłumaczyć fenomenu miłoś­ci od pierwszego wejrzenia – ale zako­chałem się w tych wierszach Barańczaka i odtąd żyłem jedną myślą: namówić go na tłumaczenie Shakespeare’a. Napisałem do niego, za granicę, z prośbą, by mi przetłumaczył Dwóch panów z Werony. Niedługo czekałem na odpowiedź, zacy­tuję tu fragment: „Pańska propozycja tyleż mnie podekscytowała, ile przypra­wiła o napad niepewności. Problem w tym, że – choć rzeczywiście dużo tłumaczyłem siedemnastowiecznych poe­tów angielskich – nigdy jakoś dotąd nie miałem odwagi wziąć się za Szekspira dla teatru, co jest szczególnie odpowiedzialną sprawą. (…) Z drugiej strony – miałbym ochotę spróbować. (…) Umówmy się tak – przeczytam sobie starannie oryginał sztuki i istniejące przekłady, po czym spróbuję, dla własnego rozeznania, prze­łożyć parę scen. Nie sposób sprawdzić, czy dany poeta «leży» danemu tłumaczo­wi, inaczej jak tylko «w praniu», w kon­kretnej pracy nad przekładem. Jeśli uznam, że to cokolwiek warte, odezwę się i prześlę Panu próbki tłumaczenia. Jeśli uznam, że nic z tego – również się odezwę.”

Otrzymałem próbki. I to wszystko, czego mi zabrakło w poprzednim tłumaczeniu, znalazłem u Barańczaka: jasność, potoczystość, cudowny rytm i lapidar­ność przekładu wprost zachęcały do gra­nia. Jako dowód wskażę parę przykła­dów. W opisie miejsc akcji wszędzie czytamy określenia: las pod Mediolanem, w lesie obok Mediolanu i tak dalej. Zaś Barańczak tak to tłumaczy: „Rzecz się dzieje w Weronie, Mediolanie i w głębi lasu”. Już ta pierwsza uwaga, jeszcze przed lekturą samej komedii, wzbudziła moją czujność. ,,W głębi lasu” – znaczy przecież coś więcej niż „w lesie”, las się tu personifikuje, ma duszę jak człowiek, coś się w nim dzieje – jak w człowieku, który do lasu ucieka. Inny przykład: komiczny sługa Walentyna w poprzednich tłuma­czeniach nosił imię Śpiech albo – jak u Słomczyńskiego – Pęd. Dość metafizycznie jak na komedię. Barańczak tymczasem nie szuka oryginalności za wszelką cenę i nazwał go – za Kubiakiem – po prostu: Chybcik. Czy już to nie pokazuje wyraźnie, jakimi kategoriami rządzi się słuch i wrażliwość tego poety i tłuma­cza?

Słowa same wyrywają się z ust postaciom – jak gdyby były pisane w oryginale. W pierwszej scenie aktu II mamy taki passus, kwestię Chybcika właśnie, który wyśmiewa swego pana, nie rozumiejącego intrygi uknutej przez księżniczkę. Ba­rańczak tłumaczy to tak:

 

O forteli niewieścich nieprzejrzane głębie –

 Coś jak kurek na wieży albo nos na gębie!

Widzi jego zaloty – lecz do żartów skora,

Pokornego uczniaka przemienia w lektora.

O koncepcie niezwykły! Przecież to cyrk czysty –

Pan mój od niej do siebie sam pisuje listy!

 

Jest to język – śmiem zaryzykować takie porównanie – zarówno Barańczaka, jak Zabłockiego. Język, w którym zawarte zostały miary różnych konwencji językowych, zasilających naszą mowę przez cały XVIII, XIX i XX wiek, aż do brzmień dzisiejszych. Tak, gdyby jeszcze aktorzy doskonalej umieli mówić, gdyby umieli wydobyć to metrum, zabawić się nim… wówczas Barańczak odniósłby prawdziwy, wielki sukces.

Olśniony przekładem Dwóch panów z Werony, w końcu nie najlepszej komedii Shakespeare’a postanowiłem prosić Barańczaka o następne przekłady. Tym ra­zem — komedii największej, jaką jest Burza. A więc od komedii niemalże pierwszej do komedii ostatniej, którą również zaproponowałem Staremu Teatrowi. Ale z nieznanych mi przyczyn teatr tej pro­pozycji nie przyjął.

Jestem aktorem, reaguję na urodę języ­ka, który słyszę. Dlatego zamiast prze­prowadzić wnikliwą analizę filologiczną – po prostu zacytuję. Proszę posłuchać kawałeczka sceny pierwszej z IV aktu Burzy:

Jeżeli kara była zbyt surowa,

Oto masz za nią zadośćuczynienie:

Daję ci trzecią część własnego życia,

A nawet więcej: jego treść i sens.

Weź ją, jest twoja.

 

Marzę o wystawieniu Burzy w tym przekładzie, marzę o zagraniu w niej – ale nie Prospera! A tymczasem Stanisław Barańczak tłumaczy już trzecią sztukę, Króla Leara – i tego Króla Leara też chciałbym zagrać. Był niedawno w War­szawie Lindsay Anderson, między innymi właśnie w tej sprawie. Omawialiśmy moż­liwość wystawienia tego dramatu w jed­nym z warszawskich teatrów.

Mówię o tym, bo chciałbym pomóc przekładom Barańczaka w dotarciu do polskiej publiczności. Należy te przekłady wystawiać, ale również należałoby je wydać. Istnieje przecież PlW-owska seria „Z maską”, w której mieści się tego rodzaju przedsięwzięcie. Gorąco nama­wiam wydawcę, by zainteresował się zło­żonymi już w redakcji tłumaczeniami. Dzięki temu moglibyśmy jeszcze jednego poetę współczesnego umocnić w jego za­interesowaniu dla Shakespeare’a – bo choć Shakespeare był tylko jeden, to przecież każde pokolenie wyraża go po swojemu. Jakiż byłby to niezwykły prze­kład, gdyby Mickiewicz dokończył był Makbeta! Niech także pokolenie Sztucznego oddychania i Sklepów mięsnych ma szansę wypowiedzenia się w swoim Shakespearze.

Byłem kiedyś w Stratfordzie, gdzie Peter Hall, ówczesny dyrektor Royal Sha­kespeare Company zapytał mnie, ile razy grałem w sztukach Shakespeare’a. Zdzi­wił się, że tak mało. Zacząłem więc tłuma­czyć, że trudności jest sporo, choćby z przekładami. – A, prawda – przytak­nął. – My mamy lepsze.

Czy zawsze? Proszę posłuchać epilogu Burzy w przekładzie Barańczaka.

Opadły czarodziejskie stroje,

O własnych tylko siłach stoję,

A te są nikłe. Wy jedynie

Zdecydujecie, czy odpłynie

Do Włoch mój statek, czy pustkowie

Będzie mi domem.

Lecz, widzowie,

Skorom odzyskał dawne księstwo

I zdrad wybaczył bezeceństwo,

Niech wyobraźni waszej władza

Na wyspie już mnie nie osadza.

Klaśnijcie w dłonie – moc zaklęta

Pryśnie i spadną ze mnie pęta;

Zaśmiejcie się – a wasze tchnienie

Żagiel mój wydmie i na scenie

Spełni się sztuki zamiar prawy:

Dobrej dostarczyć wam zabawy.

Bez armii duchów, płaszcza, księgi

Czarodziej ze mnie niezbyt tęgi

I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy –

Chyba że prośba ta coś znaczy

Dla dusz wrażliwych, których litość

Rozgrzesza błąd i pospolitość.

Każdy z nas ma do łaski prawo,

Więc mnie rozgrzeszcie – bijąc brawo.

 

 

Wystąpienie na spotkaniu zorganizowanym w dniu 5 marca 1988 z inicjatywy Sekcji Tłumaczy Literatury Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich, pierwodruk:

„Dialog” 1988 nr 8

 

Kolejny rozdział: Michaił Czechow: teoria, praktyka, ironia