Wywołać taką ciszę…

Czy byliście kiedyś opętani urokiem osobowości człowieka, który was uczył? Jeśli tak, to łatwo zrozumiecie to wszystko, o czym piszę.

Jest wiosna 1945 roku. Kraków. Zbliża się wieczór. Zakochany w swoim wielkim nauczycielu, szczęśliwy i spokojny – zapukałem do drzwi mieszkania Juliusza Osterwy. Ktoś mi otworzył i poprosił do pokoju, którego okno wychodziło na stare Planty krakowskie, oświetlone okrągłymi lampami. Okno było otwarte, ale w pokoju panowała cisza – w tej ciszy usłyszałem miarowe stukanie metronomu. Chwilę to trwało. Później pan Osterwa, który skończył coś czytać w fotelu, zatrzymał wskazówkę taktomierza, przywitał mnie i powiedział: „Czytam Hamleta” A po długiej pauzie dodał: „Nigdy go już nie zagram.”

Poprosił, żebym usiadł i ciągnął dalej, zapatrzony w wiosenne Planty: „W Hamlecie jest krzywda i zemsta. Społeczeństwo, które ucierpiało wskutek wojny, jest otwarte do przyjęcia tych zagadnień i dobrze by było to zagadnienie postawić dziś przed szerokimi warstwami.”

Skończył. Zapanowała cisza. Siedzieliśmy naprzeciw siebie – on twórca nowego programu teatru społecznego, dla którego opracował Hamleta z uwzględnieniem myśli i rad Stanisława Wyspiańskiego, i ja, który utwór ten poznałem dopiero przed miesiącem.

Oto co zanotowałem w pamiętniku, który wówczas pisałem: „Boże, jak ten człowiek mówi – przecie nie sposób jego czarowi się oprzeć. Co za sugestia, wiedza, duch, konsekwencja. Bezwzględna dojrzałość artystyczna, rozbudzona do granic czynu i społeczności – gdy ten człowiek mówi, to pierś mu echem oddaje i taki z niej dobywa ton, że się jest zupełnie przytłoczonym – maleńkim i niczym. Bardzo mi się ten człowiek podoba i zarazem imponuje.” Cytuję dokładnie to, co zanotowałem w 1945 roku jako osiemnastoletni chłopak, znajdując się całkowicie pod urokiem swego nauczyciela.

Tego wieczoru mówił jeszcze o Dali, to znaczy kontynuacji Reduty – teatru, który był dziełem jego życia. Mówił o sztuce, a jego słowa, przepojone klimatem Norwidowskiego Promethidiona, do którego zawsze powracał, formowały ideę teatru w nowej, powojennej Polsce. Teatru, w którym lud polski – robotnik, chłop i inteligent „od–począłby” na nowo. Czyli rozpocząłby dzieło swego tworzenia od nowa… I dodał: „Włodku – nazywał mnie Włodkiem, gdyż tak miał na imię chłopak, którego grałem w Teorii Einsteina Cwojdzińskiego, którą reżyserował u nas w Starym Teatrze – Włodku, obraz Wernyhora Matejki znajduje się w Sukiennicach. Dowiesz się tylko, kiedy go można obejrzeć.” Umilkł. Przymrużył powieki. Jego szare, bardzo miłe i bystre oczy ożywił delikatny błysk ironii, która cechuje ludzi dobrych i mądrych.

Natychmiast zorientowałem się, o co chodzi. Rano, podczas próby, miałem – właśnie jako Włodek – wykonać „gest Wernyhory”. Tego wymagała akcja. Nie znając wówczas obrazu Matejki, do czego dziś się przyznaję, wykonałem jakiś bezczelny gest „nowatora” znudzonego powtarzaniem czegoś, co się już przeżyło. Nonszalancko zaproponowałem coś od siebie. Mój gest nie wywołał protestu – pomyślałem więc, że się udało. Teraz dopiero, siedząc w tym pokoju, zrozumiałem delikatność i przyjaźń Osterwy. Wolał mi zwrócić uwagę na osobności, niż ośmieszyć mnie wśród aktorów. Mojego ojca grał w tym przedstawieniu Jan Ciecierski, siostrę Danuta Szaflarska, Babcię Halina Gaflowa; a służącą – Helena Chaniecka.

Do pokoju wbiegła Marysia, jego trzyletnia córeczka. Oczy Osterwy zmieniają się. Jest cały pochłonięty córką, która mu siada na kolanach. Marysia uśmiecha się, a ja żegnam go i wychodzę.

 

Ilekroć przechodzę Plantami przy ulicy Basztowej, bo teraz dopiero przypominam sobie, że było to mieszkanie przy Basztowej – spoglądam w to okno, za którym wielki aktor miał swą małą pracownię: tam, w tym pokoiku, u zarania naszej nowej rzeczywistości teatru, nauczył mnie słowa „Dal”, czyli nauczył widzieć i wybiegać w przyszłość.

Jest teraz na tym domu tablica głosząca, że kiedyś tu mieszkał.

Po raz pierwszy w życiu ujrzałem Juliusza Osterwę 9 lutego 1945 roku w Studio Aktorskim przy Starym Teatrze. Wszedł do sali wykładowej na drugim piętrze, w asyście Marii Dulęby, Jerzego Ronarda Bujańskiego i jeszcze paru osób. Wykład był bardzo interesujący. Osterwa mówił o teatrze narodowym i narodowej literaturze. Często cytował Norwida, Słowackiego. Nagle zamyślił się. Zrobiła się cisza – i w tej ciszy rozległy się słowa modlitwy Konrada z Wyzwolenia. Siedziałem wtedy obok Krystyny Sznerr, zachwycony głosem i dykcją Osterwy. Słowa ciche, ale skończone, ukazywały bogactwo i piękno naszej polskiej mowy. Słuchałem „i jak jagody do kobiałki zbierałem rośne jej rozbłyski”. Osterwa wywołał taką ciszę i takie skupienie, w jakim do tej pory nigdy nie uczestniczyłem.

Raz w moim życiu byłem świadkiem wielkiej ciszy. Było to w roku 1942 na Rynku Krakowskim. Stałem wówczas wmieszany w tłum u wylotu ulicy Siennej i widziałem, jak stojący na cokole Niemiec ryczącym pneumatycznym młotem podważył i strącił pomnik Adama Mickiewicza. Ryk i łoskot rozwalającego się o cokół i bruk Rynku brązu, a potem wielka cisza. Tak było wtedy na Rynku. Cisza panująca na tej pierwszej lekcji w Studio była milczeniem wyrażającym miłość do ojczyzny i jej nowej, rozpoczynającej się historii. Cisza ta mówiła o rodzącym się uczuciu młodych – zwróconym ku genialności człowieka umiejącego wywołać w nas takie uczucie.

W takim skupionym milczeniu siedzieli Stanisław Zaczyk, Andrzej Szczepkowski, Irena Babel, Marta Stebnicka, Ewa Pachońska, Halina Mikołajska, Marian Cebulski, Wiktor Sadecki, Kazimierz Mikulski, Marian Friedman i wielu innych naszych kolegów, będących wówczas słuchaczami Studia przy Starym Teatrze.

 

Później dopiero ujrzałem Osterwę na scenie. Było to w Teatrze Słowackiego w 1945 roku – grał Przełęckiego we wznowionej przez teatr Przepióreczce Żeromskiego.

Być może czasy, w których żyjemy obecnie, lepiej przygotowują wejście aktora na scenę – poprzedza go popularność, jaką uzyskuje poprzez przekaz masowy: film, radio, telewizję, płyty. W tamtym czasie jednak na scenę „wchodzili” tylko wielcy aktorzy. Samym pojawieniem się potrafili wywołać skupienie i uwagę – podawali prawdę bez sztuczek aktorskich, umieli prowadzić rolę w specjalnej dyscyplinie duchowej.

Tak też wchodził Osterwa. Mężczyzna średniego wzrostu, o ruchach spokojnych i harmonijnych, pełnych wykwintu i umiaru. Jeśli to prawda, że gest jest zakończeniem myśli, gesty Osterwy wyrażały wolę i skupienie. Gdy się uśmiechał – lekko mrużył oczy. Było to urzekające. Piękno, które wnosił sobą Osterwa, i ten nieokreślony urok jego współobecności to tajemnica, którą zabrał ze sobą na zawsze. W roli Przełęckiego był po prostu czarodziejem. Jego miłość do Smugoniowej i wyrzeczenie się tej miłości nigdy już w późniejszych kreacjach innych aktorów, których oglądałem w tej roli, nie zostały wydobyte z taką prostotą i tak po ludzku.

Kreacja, którą doskonalił przez dwadzieścia lat, to „heroizm z lekkim komediowym tonem”. Jeden z pierwszych recenzentów, Franciszek Siedlecki, pisał: „Dał na scenie typ człowieka nowoczesnego, unikającego patosu, chowającego swe najgłębsze uczucia i zamyślenia pod maską lekkoducha, a okazującego swą duchową moc jak błyskawicę w chwilach, kiedy go do tego duszna atmosfera wypadków zmusza.”

„A na dnie coś dla Polski zostało” – dodał po prapremierze sam autor.

Legendy głoszono o tej roli. Przypominam sobie, co mi opowiadał ktoś o Henryku Modrzewskim, dawnym redutowcu, a po wojnie aktorze teatrów łódzkich. Grał on z Osterwą w Przepióreczce, jeszcze przed wojną, rolę geografa Bukańskiego, a ponieważ był człowiekiem dociekliwym (niezależnie od poważnego wykształcenia, które posiadał), zarzucił Osterwie, że jako Przełęcki nie kocha Smugoniowej. Osterwa poradził mu, by zaprosił na przedstawienie którąś ze swych znajomych pań, która by – jako widz – rozstrzygnęła jego wątpliwości. Modrzewski zaprosił kuzynkę – żadnej innej kobiety nie znał. Po przedstawieniu, w obecności Osterwy, zwrócił się do niej i zapytał: „Prawda, że Przełęcki…” – nie dokończył pytania, gdyż jego kuzynka, pod wrażeniem kreacji Osterwy, stwierdziła: „On ją uwielbia.” Zapanowała chwila milczenia. Osterwa lekko zmrużył oczy, a Modrzewski zawołał: „To nieprawda. Nieprawda!” Znowu cisza. „To nieprawda” – upiera się Modrzewski i poprawia cwikiery. „Heniu – zwraca się wreszcie do niego sam Osterwa – kogo ty grasz?” „Bukańskiego.” „A czy geograf Bukański powinien wiedzieć, że Przełęcki kocha się w Dorocie Smugoniowej?” „Nie!” „Toteż ty nie wiesz o tym.” „Ale jak pan to robi?” – zapytał po chwili zdziwiony Henryk Modrzewski.

Wywołać taką ciszę
Juliusz Osterwa „Uciekła mi przepióreczka” Teatr Stary, 1929

Istotnie, Osterwa tak miał opracowane sytuacje, że w obecności profesorów w „klasie” – bo rzecz dzieje się w klasie wiejskiej szkoły – był swobodny i nikt z obecnych nawet się nie domyślał, że jest w izbie, gdzie milcząco porozumiewa się dwoje zakochanych ludzi. Wiedział o tym jedynie widz. Jak Osterwa uzyskiwał taką czystość narracji? Oto przykład. W scenie przyjazdu księżniczki, która zatrzymywała swoją bryczkę przed szkołą, Osterwa bardzo sugestywnie zwracał się ku oknu, a kiedy inni profesorowie podbiegali do okna, on sam przystawał i zwracał się ku Smugoniowej. Zajęci obserwowaniem przyjazdu księżniczki, właścicielki Porębian, profesorowie nie zauważali zalotnego spojrzenia, jakim Osterwa obejmował siedzącą w ławce Dorotę Smugoniową. Długo patrzył na nią, a ona na niego. Był to zachwyt mężczyzny i miłość kobiety. Ale uczucia te były ich tajemnicą, były ukryte przed otoczeniem. Dlatego geograf Bukański o nich nie wiedział. Nie mógł wiedzieć. Oto przykład precyzji, z jaką Juliusz Osterwa budował plan reżyserskiej partytury i z jaką tworzył swoje wielkie role.

Nieraz myślę, jakie to szczęście, że ostatnie dwa lata jego życia wplotły się w początek naszego trzydziestolecia i wyrobiły w jego uczniach zamiłowanie do rzetelnego rzemiosła. W naszych poglądach, postawach, nawet w nowatorstwie, które dziś reprezentujemy, jest jak gdyby zawarta myśl o wiecznej idei narodowej sceny i o tradycji realistycznego aktorstwa polskiego, którą przenosimy na grunt współczesny. Rozwijaniu tego procesu, tworzeniu go wielu z nas poświęca swe życie.

Umarł 10 maja 1947 roku w Warszawie. Byłem na jego ostatnim występie. Grał wówczas Fantazego, na tej samej scenie w Krakowie, gdzie widziałem wszystkie przedstawienia Przepióreczki. W akcie IV wchodził na scenę i mówił: „Rzecznicki, jestem trup.” Była to jedna z najsmutniejszych scen, jakie kiedykolwiek oglądałem. Ta scena, wibrująca zjadliwym żądłem ironii – stawała się sceną walki o życie, które na naszych oczach umykało. Nie pomagały zastrzyki, które dawano tuż przed wejściem na scenę.

Bardzo długo nie mogłem uwierzyć, że zostaliśmy sami.

 

Kolejny rozdział: Diamenty Melpomeny