Co dzień przekazujemy swoje doświadczenia tym, którzy mają przyjść po nas. Nie każde doświadczenie zdobyte w przeszłości może być przydatne w przyszłości. Są jednak fakty trwałe, niezmienne, wynikające z obowiązku i potrzeby wychowania. Każdy zawód wymaga nie tylko rozwinięcia dyspozycji, wymaga również świadomości celów. Społecznego znaczenia szkoły o wysokim poziomie nauczania nie trzeba chyba uzasadniać. (Pojęcie szkoły traktuję w najszerszym tego słowa znaczeniu.) Szkoła powinna wyzwalać w człowieku możliwości tworzenia; każda twórczość jest nastawiona na odbiór, a wykształcenie odbioru wyzwala coraz wyższą twórczość. Są to współczynniki rozwijające ogólną kulturę, tworzą one pewien system, któremu podlegamy.
System ten dotyczy i teatru. Dobry repertuar kształcący widza, wykonywany przez zawodowego, znającego swój fach aktora, w sumie tworzy naszą kulturę teatralną. Dlatego tak ważne miejsce w tym procesie zajmuje szkolnictwo teatralne.
Potrzeba uczenia zawodu aktorskiego była różnie rozumiana w różnych okresach naszej historii. Szczególnie po wojnie byliśmy świadkami próby rozwinięcia – na bazie szkolnictwa stworzonego przez Aleksandra Zelwerowicza i Leona Schillera przed wojną, a działającego również podczas okupacji – szkoły w nowych warunkach. Wiele się jednak zmieniło od tamtych lat. Zmienił się świat. Zmienił się nasz stosunek do form i pojęć, które kiedyś były takie oczywiste. Na proste pytania odpowiadamy w sposób coraz bardziej skomplikowany. Dlaczego?
Ideał estetyczny teatru stał się niejednolity. Otoczyła nas rzeczywistość zbyt trudna, by móc jednym zdaniem odpowiedzieć, na przykład, kogo uczymy i dla jakiego teatru przygotowujemy młodzież. Czas natychmiast przekreśla nasze pozornie trwałe osiągnięcia. Spekulując, czym będzie teatr w przyszłości, szukamy różnych sposobów, odwołujemy się do instynktu, który również zawodzi. Nie dziwmy się więc, że wielu krytyków i ludzi teatru traktuje dzisiejszą naukę aktorstwa jako anachroniczną i nieużyteczną. Niektórzy z nich wręcz głoszą teorię, że brak szkoły to jedyna szkoła.
Efektowne to sformułowanie zdaje się potwierdzać pląs konwulsyjny najnowocześniejszych środków przekazu. Pewnie wyłoni się w końcu z tego jakiś jasny kształt sztuki przyszłości, która postawi swe własne wymagania: zażąda nowego rzemiosła. Tak było już parokrotnie w dziejach teatru. Wiedząc o tym, musimy pamiętać o potrzebie uczenia i codziennego wyciągania wniosków z otaczającej nas rzeczywistości. Wiemy, że niezależnie od mód i kierunków wychować należy ludzi przygotowanych do aktu twórczego, którzy teatr będą traktować poważnie – ludzi, którzy będą wpływać na podwyższanie ambicji innych. Ludzi, dzięki którym teatr w Polsce będzie żyć i będzie się dalej rozwijać.
Tę potrzebę silnie odczuwał Jan Kreczmar, wieloletni rektor warszawskiej PWST. Stworzył on taki jej model, który w zasadzie funkcjonuje do dziś. Niezależnie od tendencji, jakie pojawiały się w ciągu tych lat, Kreczmar konsekwentnie rozwijał myśl o potrzebie nauczania. Posiadał zresztą umiejętność dokładnego wyrażania i opisywania swoich metod wychowawczych. Jedną z podstawowych jego prac jest opublikowany w listopadzie 1964 roku w „Dialogu” zarys programu nauczania pt. Kształcenie aktorów. Jest to program, który być może dzisiaj nie jest już w pełni aktualny, ale rozwijając go, układając nasze własne programy nauczania, stale przecież powracamy do tamtych doświadczeń i korzystamy z wiedzy, którą Kreczmar reprezentował.
Program swój Jan Kreczmar podzielił na trzy zasadnicze części: pierwsza nazywa się Kształcenie i wychowanie twórcy artysty, druga – Doskonalenie jego narzędzi i instrumentu, trzecia – Wykształcenie umiejętności posługiwania się tymi narzędziami i instrumentami. Program ten kładł poważny nacisk na potrzebę treningu intelektualnego, rozszerzającego pole samodzielnego myślenia słuchaczy. Kreczmar wprowadził przedmioty rozwijające ruch i fizyczną aktywność aktora, wprowadził naukę obyczaju, piosenkę, muzyczne przedstawienie dyplomowe. Eksperymentował i poszukiwał. Był zwolennikiem kształcenia studentów przez jednego profesora, który by prowadził słuchacza od pierwszego do czwartego roku i na koniec reżyserował ze swoją młodzieżą warsztat dyplomowy. Życie nie w pełni potwierdziło słuszność tej metody, choć jej założenia wydawały się słuszne. Kreczmar nadał jednak nową rangę i właściwe znaczenie warsztatom dyplomowym, które przedtem były tylko szkolnym pokazem, demonstrującym możliwości słuchaczy dyrektorom teatrów. Pokazy te zmienił w szkolny teatr, w którym zaczęto wystawiać sztuki z udziałem publiczności.
Takie były generalne założenia, które oczywiście zmieniały się i kształtowały w zależności od wpływów, jakim Jan Kreczmar ulegał. Zawsze pozostawał pod silnym wpływem metody Stanisławskiego i nieraz dawał temu publiczny wyraz. Niejednokrotnie ubolewał nad tym, że mylne interpretowanie teorii realizmu socjalistycznego oraz naciski administracyjne lat pięćdziesiątych oddalały od aktorstwa polskiego metodę wielkiego reformatora, metodę, którą tak poważnie interesowali się najwięksi artyści teatru okresu międzywojennego (Osterwa, Jaracz, Perzanowska). Jaracz na przykład pisał: „Stanisławski stworzył atmosferę. Jak on to robił, to już jego tajemnica, ale w teatrze tym nie można się było niczym zajmować – tylko sztuką, po prostu nie wypadało. W takim teatrze działo się i ludzie się rodzili – Bolesławski, Meyerhold, Tairow, Wachtangow, wszyscy oni z niego się poczęli; a i u nas co było żywsze, nie mogło przejść koło jego pracy obojętnie.”
Okres tych zainteresowań Kreczmara miał silny wpływ na formułę szkoły, którą wtedy tworzył. Następne jego odkrycie to teatr Brechta i Vilara – wszystko, co z tym się łączyło, głęboko przeżywał i dużo o tym mówił. Pamiętamy wszyscy te wielkie przedstawienia i gorące ich przyjęcie przez nas, aktorów, ludzi teatru; przedstawienia, które rozbudziły pragnienie nowego myślenia o teatrze. I tym razem szkoła odczuła nowe źródło inspiracji. Okres trzeci to zbliżenie z Grotowskim, którego Kreczmar jako rektor sprowadził do szkoły. Grotowski przeprowadził wówczas szereg treningów i ćwiczeń z grupą słuchaczy i profesorów.
Kreczmar, pracując dla przyszłego teatru, stale dawał dowody poszukiwania nowych, współczesnych metod i rozwijania u młodzieży aktywnej postawy. Wyciągał praktyczne wnioski z faktu, iż żyjemy w czasach wielkiej dyskusji i wyboru. Był człowiekiem, który świadomie poszukiwał, starając się przewidywać do czego zmierza sama rzeczywistość, a więc i młodzież, będąca tej rzeczywistości ucieleśnieniem. Krakowska narada teatralna z roku 1969 dowiodła słuszności jego programu, przynajmniej w głównych zasadach. Tam, gdzie program uwzględniał intelektualne i zawodowe aspiracje młodzieży, tam Kreczmar odnosił zwycięstwo.
W wyniku tak rozumianej generalnej zasady kształcenia powstał problem, który dzisiaj nazywamy problemem „szkoły otwartej”. Wobec narastającej potrzeby reformy szkoła musiała uwzględnić dopływ nowych ludzi z zewnątrz: ludzi teatru, filmu, telewizji. Było to ważne wydarzenie dla życia szkoły i dla młodzieży. Szkoła stanęła wobec nowych wartości wnoszonych przez wybitnych twórców, z którymi rozpoczęto współpracę. Zapoczątkowało to atmosferę trudnych, ale owocnych dyskusji i porównań. Młodzież zyskała szansę wcześniejszego poznania autentycznej twórczości i prawdziwej odpowiedzialności zawodowej.
Być może błędem Kreczmara było pozostawienie młodzieży całkowitej samodzielności w pracach nad jej własnymi poszukiwaniami. Poszukiwania te, według Kreczmara, miały wyrażać to, co nowe pokolenie pragnie do teatru wprowadzić czy też w sztuce teatru zreformować. Pisał o tym we wspomnianym przeze mnie artykule, w 1964 roku. Pamiętam, że jego wypowiedź sprowokowała mnie wówczas do ostrej repliki, która z nie znanych mi przyczyn nigdy się w „Dialogu” nie ukazała. Starałem się wtedy dowieść, że brak opieki nad programem prac badawczych Koła Naukowego w uczelni i zostawienie tych prac spontanicznemu odczuciu młodzieży – to niewykorzystanie poważnej możliwości wychowawczej, jaką dysponuje szkoła. Prace Koła Naukowego pojmowałem wówczas, i dziś tak samo je pojmuję, jako pracę niezależną i polemiczną, ale programowaną, związaną ze środowiskiem młodych pisarzy, dramaturgów i poetów, zmierzającą ku sformułowaniu i praktycznemu wypróbowaniu nowego teatru. Idea żywiołowości i przypadkowość tej pracy pozostawionej bez opieki nasuwa, niestety, wiele smutnych refleksji. Brak myśli naczelnej w kształtowaniu repertuaru zamienia ją w wątpliwy przegląd umiejętności i smaku. Taki stan rzeczy niszczy samą młodzież, a polemiczne elementy wyrażają się jedynie w przekonaniu, że wystarczy być młodszym, by być współczesnym i postępowym.
Być może był to błąd, ale któż może wiedzieć, czy i w takim rozstrzygnięciu Kreczmar nie chciał przypadkiem czegoś zyskać. Przykładał on wielką wagę do samorzutności i samodzielności młodzieży. Może sądził, że rezultaty ich twórczości rozwiną również i nauczyciela? Może był to pomysł wielkiego pedagoga mający na celu uzyskanie nowego kontaktu z młodzieżą, nad którą przestawał panować swoim doświadczeniem?
Wielu swych prac nie dokończył i tym samym pozostawił nam jeszcze tyle do zrobienia. Dzięki niemu staliśmy się czujniejsi i z mniejszą pewnością siebie rozstrzygamy subtelne problemy przekazywania swych doświadczeń młodym ludziom, którzy nieraz wyraźniej od nas słyszą głos wzywający ich w przyszłość.
Kolejny rozdział: Podróże, praca, przyjaźnie