Książka O technice aktora Michaiła Czechowa składa się z czternastu rozdziałów, które różnie mogą oddziaływać na czytającego i różnie mogą być przez niego odbierane, w zależności od tego, czy jest on aktorem, krytykiem, reżyserem, pisarzem czy teatromanem, czy jest teoretykiem czy praktykiem, krótko mówiąc, czy jest kimś z zewnątrz czy z wewnątrz teatru. I z pewnością nietrudno byłoby dziś spojrzeć na tę książkę jak na historyczny już podręcznik, dokument lub zabytek z dawnych lat. Nie pozwala mi jednak na to pewne zdanie z końcowego rozdziału: „Prawdziwa bezpośredniość, właściwa każdemu aktorowi, wybucha i rozkwita w nim z nową siłą po systematycznej i wytrwałej pracy”.
To zdanie i cały końcowy rozdział, zatytułowany Kilka uwag praktycznych i zaopatrzony w znaczące motto z Emersona: „Człowiek pusty wierzy w pusty, szczęśliwy przypadek”, najdobitniej streszcza zawartość książki i najlepiej chyba świadczy o tym, co autor chciał w niej powiedzieć. A ponieważ w wielu wypowiedziach ludzi teatru obserwuję nieprzemijającą pogardę dla wszystkiego, co tworzone świadomie, ponieważ wciąż widzę puste osiągnięcia zawdzięczane pustemu przypadkowi, odrzucające formułę, w którą ja osobiście ciągle wierzę — że wielki teatr jest skutkiem wcześniejszych przemyśleń — uznałem, że może nie od rzeczy byłoby podzielić się paroma refleksjami w związku z książką Michaiła Czechowa.
Szczerze mówiąc, lekturze towarzyszyły tak zwane mieszane uczucia. Wiem, Michaił Czechów odegrał wielką rolę w rozwinięciu systemu Stanisławskiego, najpierw jako kierownik II Studia MChATu, później jako krzewiciel tej metody w świecie, zwłaszcza w Nowym Jorku, gdzie pod koniec lat trzydziestych pracował z Group Theatre, stając się postacią wręcz legendarną, wiem. Ale ja, studiując od 1950 reżyserię w Warszawie, do tego stopnia i z taką siłą byłem co dzień namaszczany sakramentem Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego, że naprawdę ostatkiem sił — wraz z całym chyba ówczesnym pokoleniem poszukujących — tłumiłem w sobie bunt i otwarty protest przeciw wielkiemu ponoć a znienawidzonemu systemowi.
Tak mijały lata indywidualnej jak gdyby konspiracji artystycznej, łączącej zresztą wówczas wielu ludzi. Nieświadom prawdziwej wielkości metody wiodącej „od zewnętrznego poprzez wewnętrzne ku podświadomości” wypatrywałem wszystkiego, co wydawało się z nią sprzeczne (egzystencjalizm i jego formy w teatrze francuskim, Brecht i jego teatr epicki, litewski teatr Miltinisa, upartego odnowiciela i kontestatora, którego przyjacielem był Jean Louis Barrault, coraz głośniejsze osiągnięcia aktorów i całych grup działających w USA, z Kazanem na czele), pozostając jednocześnie całkowicie i bez zastrzeżeń wierny Osterwie. O, ironio! Wiec nie zdawałem sobie sprawy, że gardząc metodą Stanisławskiego byłem w jakimś, i to niemałym dzięki Osterwie, stopniu jego wychowankiem. Po 1956 stało się coś dziwnego. Z sygnałów docierających już do nas bardzo wyraźnie wynikało, że tak ceniona i podziwiana „szkoła amerykańska” posługuje się metodą wyrosłą właśnie z systemu Stanisławskiego. Jej propagatorem i nauczycielem był Michaił Czechow. Po raz pierwszy wówczas usłyszałem jego nazwisko. Interesowałem się, co pisał o technice aktorskiej, w jaki sposób kontynuował lub przetwarzał doświadczenia MchATu – niestety jednak, dotrzeć do źródeł nie było wtedy łatwo. I nie dotarłem.
Znacznie później, znalazłszy się po raz pierwszy w Nowym Jorku, postanowiłem usystematyzować sobie wreszcie w jakiś sposób ten historyczny ciąg wpływów legendarnej już metody Michaiła Czechowa na słynne amerykańskie ośrodki aktorstwa. Byłem nawet zaproszony przez samego Lee Strasberga — dzięki kontaktom, jakie z jego Studiem miała Ela Czyżewska. Pech chciał, że nie zdążyłem go odwiedzić, musiałem wyjechać do innego miasta. Ale tam, w Chicago, spotkała mnie prawdziwa niespodzianka.
Było to w Goodmann Theatre School, gdzie dane mi było przyjrzeć się zajęciom dwóch grup studentów w dwóch różnych pomieszczeniach. W jednej sali młodzi ludzie najpierw leżeli na podłodze, później wili się po niej i jednocześnie charczeli, wreszcie wstawali, wydając z siebie jakieś dziwne pomruki. Była to próba metody Grotowskiego — słynnej w całym świecie — próba, która wywołała we mnie grozę i prawdziwe zażenowanie. Po powrocie opowiedziałem o niej Grotowskiemu, a on spokojnie odparł, że już wie i że zabronił panu S. powoływać się na Instytut Teatru Laboratorium.
W drugiej sali natomiast zobaczyłem grupę ludzi siedzących w milczeniu, bez słowa, pod ścianami, jak gdyby wewnętrznie zapatrzonych w siebie — od czasu do czasu ktoś robił jakiś mały gest, przechylił głowę, zamknął lub otworzył oczy. Było w tym skupienie i napięcie, bardzo sugestywne, choć oczywiście dla mnie niezrozumiałe. Dowiedziałem się, że ta grupa ćwiczyła według metody Czechowa, a ćwiczenie polegało na tym, że starano się „przekroczyć granice minionego dnia i w swojej wyobraźni rysować wizje bliskiej lub dalekiej przeszłości”, gesty zaś miały mówić o pragnieniach i były wyrażaniem woli, oznaczając — w wewnętrznym teatrze ćwiczących, wypełnionym wyobrażanymi sobie scenami — na przykład odpychanie, przyciąganie, wskazywanie albo nawet działania abstrakcyjne, takie jak: „wykręcić się od odpowiedzialności”, „dojść do wniosku” czy „zerwać stosunki”. Wszystko według metody Michaiła Czechowa.
I nagle zrozumiałem, że tego właśnie — o, ironio! — uczył mnie Osterwa, od niego przecież słyszałem: jeśli chcesz grać, to rano, kiedy masz świeży umysł, wyobrażaj sobie siebie w akcji scenicznej, którą będziesz próbował w teatrze. Ja to robiłem.
Ale dopiero tam i wtedy odkryłem, że wszyscy jesteśmy stale w kręgu oddziaływania tej samej szlachetnej i mądrej siły, która powróciła do mnie tak nieoczekiwanie już nie jako przymus i dyktat, już nie pod presją wspólnej z ZSRR granicy, lecz jako swobodna twórczość, świadome poszukiwanie, wolny wybór metody wychowania aktora. Stanisławski był zresztą, przypomniałem sobie, w Stanach, wydał tam swoją książkę o tej metodzie — metodzie, która już w następnych pokoleniach dała takie zjawiska, jak Marylin Monroe, James Dean, Marlon Brando…
Z jakąś więc radością zacząłem teraz, po latach, czytać O technice aktora Czechowa, książkę tak długo niedostępną, która wywołała we mnie te wszystkie wspomnienia! I z jaką przykrością spostrzegłem, że lekturze towarzyszą mieszane uczucia. O, ironio! Nie wiem, czy to skutek niewyraźnej odbitki kserograficznej, czy tłumaczenia, czy stylu oryginału, czy może historycznego — siłą rzeczy — myślenia o zawartym tam materiale, w każdym razie książka wydała mi się interesująca, ale naiwna. Naiwna!
Nie mogło chyba być inaczej. Bo z jednej strony myślenie historyczne zawsze narzuca czytającemu ostrożną rezerwę: dość popatrzeć na to wszystko, co tak radykalnie odmieniło teatr choćby w latach sześćdziesiątych, od Brooka czy Living Theatre poprzez Grotowskiego do Kantora, aby uprzytomnić sobie, że nowa ekspresja teatralna to również nowe aktorstwo, że aktor nie jest jakimś naturalistycznym dodatkiem do idei teatru. Z drugiej zaś strony dziedzina, której dotyka w swej książce Czechow, z natury wymyka się określeniom słownym, a „przyszpilona” konkretnymi wyrazami obdarza je w zamian naiwnością: semantyka jest po prostu wrogiem zmysłowej, mimetycznej prawdy teatru.
„Przyszpilić idee”, oto działanie jakby wyjęte z tego podręcznika, który tak wierzy w aktorstwo — i aktora. W naiwności jest tu urok metodologicznego bibelotu, lecz wiara i pasja pozostały do dziś takie same, niezmienne. W nich upatruję stałą potrzebę powracania do takich prostych, najprostszych zdań, jakie zacytowałem na początku: „Prawdziwa bezpośredniość, właściwa każdemu aktorowi, wybucha i rozkwita w nim z nową siłą po systematycznej i wytrwałej pracy”. W każdym, naprawdę każdym rozdziale tej książki uważny aktor, reżyser, pedagog (zwłaszcza pedagog, który aż nazbyt często — jak wynika z moich obserwacji — „wierzy w pusty, szczęśliwy przypadek”) znajdzie przestrogę, podnietę myślową, wezwanie do podjęcia własnych poszukiwań.
Ta książka — podręcznik gry aktorskiej, dość naiwnie brzmiący dziś dla czytającego — wciąż jest oczyszczeniem nas samych ze sztamp, brudów, przyzwyczajeń, frazesów i kabotyństwa. Kabotyństwa, które najskuteczniej zamyka wewnętrzne i zewnętrzne drogi prowadzące do podświadomości.
Kolejny rozdział: Tylko nienasycenie