Najprościej mówiąc, aktorstwo to pewien stan, którego skutkiem jest przedstawianie rzeczywistości – stan, który zależnie od czasu, stopnia dojrzałości i doświadczeń różnie bywa wykorzystywany. Na początku drogi aktorskiej dominuje oczarowanie, że w ogóle można coś przedstawić. Później rodzi się zainteresowanie metodą: jak się to robi, a więc fascynacja formą. Jeszcze później, kiedy człowiek już naprawdę rozróżnia kolory, zaczyna też pojmować, skąd się bierze i czym jest sztuka przedstawiania, czym jest teatr: ukazaniem nam ról, jakie gramy w życiu, ale które w życiu nie są przez nas dostrzegane, syntezą, sumą wiedzy o cechach i losach człowieka, o ludzkiej kondycji i o wyrokach losu. I to wszystko aktor może wyrazić w charakterach, jakie ukazuje. Może zagrać nie tylko mniej lub bardziej określonego człowieka, ale coś znacznie więcej: człowieczeństwo i swój sąd o nim. Wtedy mamy do czynienia już nie z fascynacją, nie z zachłyśnięciem się formą, lecz z poszukiwaniem t e m a t u wypowiedzi, świadomym szukaniem repertuaru, który mógłby być wyznaniem, wyrażeniem jakiejś myśli i wiary. To jest najtrudniejsze, to coś więcej niż budowanie postaci, czy wypracowanie formy – to wmontowanie tego, co aktor gra, w jego własny światopogląd. I zarazem to jest najbardziej znaczące – nie tylko w kategoriach czysto artystycznych – bo grając w określonym społeczeństwie, aktor tworzy w ten sposób cząstkę zbiorowego istnienia psychicznego, etycznego, moralnego.
Dwa początkowe stadia przeszedłem doprawdy bezboleśnie. Natura pozwoliła mi się wtapiać w sposób niejako instynktowny, wręcz organiczny, w istniejące otoczenie, jak gdyby działało tu prawo mimikry. Kiedy coś czytam, opowiadam, pokazuję – staję się tą postacią. Łatwo mi to przychodzi i na tym polegały moje urocze pierwociny. Ale to oczywiście za mało, żeby mówić o sztuce aktorskiej. Debiutowałem tuż po wojnie i przez pierwsze lata byłem jakby izolowany od ciężkiego życia w moim kraju: wszyscy mnie kochali jako aktora, potrzebowali, a ja byłem jak rozkapryszone dziecko, bo potrafiłem coś p rzedstawiać, cieszyć się, płakać, poruszać na scenie… Do dziś niektórzy pamiętają piosenki Błazna z Wieczoru 3 Króli. To przecież smutna postać, a ją grałem jak gdyby z nadmiaru radości – że mogę grać. Byłem po prostu szczęśliwy. I to mnie spłycało. Później przyszła sprawa formy. Ale aktor nie może skupiać się tylko na tym, że potrafi – a często tak się dzieje – bo to oznacza kres osiągnięć, to prowadzi do ekscytacji wewnętrznej, do zachwytu nad sobą: „ach, jak ja to świetnie robię”, a więc do kabotyństwa. Umyka wówczas myśl i dusza. To tak, jakby Rodin zachwycał się tym, że potrafi pięknie oddać wypukłość piersi czy pośladka. Ważniejsze jest przecież to, że w swoim dziele ukazuje wielkość zamkniętego ducha, zawiera w nim piękno, rozpacz, tajemnicę.
Myślę zatem, by to, co robię, coś znaczyło. A jednocześnie, żeby było to formalnie wykończone. Ta podwójność określa moją świadomość: uprawiam sztukę realizmu komponowanego. W ludziach, których gram, szukam czegoś, co nie zdefiniowane do końca, nie oczywiste na pierwszy rzut oka, a jednocześnie tym poszukiwaniom i odkryciom staram się nadać precyzyjną i wyrazistą formę. Skąd się to bierze?
Sądzę, że aktorstwem rządzą pewne ogólne prawa rozwoju, o których pokrótce tu opowiedziałem, ale jeśli dziś, z perspektywy kilkudziesięciu lat uprawiania tego zawodu mogę w taki a nie inny sposób o nim mówić, wynika to z moich osobistych doświadczeń. Miałem szczęście, że moje dzieciństwo i młodość przebiegały w pobliżu muzyki, sztuki – jak pisze Mann – dwuznacznej, która jest wprawdzie realnie dostrzegana i odbierana, ale ma cechy metafizyczne . Doskonałość jej wewnętrznej konstrukcji potrafi wprowadzić w przyszły spokój śmierci, wieczności, godzi nas z przeznaczeniem, uczy wiary w nieprzemijalność. Jako młody chłopiec grałem koncert skrzypcowy Brahmsa, ćwiczyłem godzinami. To mi dało możliwość zrozumienia siły wewnętrznych napięć muzycznej frazy, jej ekspresji, znaczenia kadencji – tego wszystkiego, co z abstrakcyjnych przecież dźwięków tworzy sztukę głęboko poruszającą, i zmysłową i absolutną. Jeśli można to wypracować za pomocą instrumentu i dwóch rak, można też spróbować odnaleźć podobne wartości w przedstawianiu na scenie: nie naśladować życia w teatrze lecz tworzyć je, nie poprzestawać na opisie zewnętrzności lecz szukać wewnętrznej konstrukcji, podskórnych napięć, najgłębszych emocji.
Spotkałem w teatrze ludzi myślących podobnie – mojego wielkiego nauczyciela, Juliusza Osterwę, reżyserów takich jak Lindsay Anderson, Erwin Axer, Konrad Swinarski. Musiałem ich przecież spotkać. Myślę przede wszystkim o widzach, bo to oni stanowią podstawę, bazę dla mojej pracy: istnieję z ich upoważnienia, na tym polega teatr. Z upoważnienia tych, którzy nie potrafią dostrzec czy zrozumieć własnych ról granych w teatrze życia, nasza sztuka ukazuje im ich los w tragedii lub komedii. Z upoważnienia tych, którzy nie potrafią tego robić, wynika nasza sztuka przedstawiania. Ludzie obdarzeni wrażliwością bardzo pragną znaleźć jakiś wyraz dla swego istnienia – i ja to robię niejako za nich, bo mam tę umiejętność, potrafię wtapiać się w rzeczywistość, konkretyzować ją i wyrażać w formie ludzkich charakterów. I to jest bardzo zobowiązujące, bo niezależnie od tendencji zmieniających się przecież mecenasów, którzy chcieliby za naszym pośrednictwem ukazywać raz to, raz tamto, teatr (w którym mieści się i życie, i udanie) musi przez sceniczną „nieprawdę” – a więc skrót, syntezę, symbol – wyrażać p r a w d ę ż y c i a . Prawdę życia tych, którzy go do tego upoważniają. Widzów.
Ale prawda życia to nie prawdopodobieństwo życiowe, to coś więcej . Działamy przecież w pewnych konwencjach, tak już uformował się świat. Konwencja jest, o paradoksie, błogosławieństwem ludzkości, naturalnym dążeniem do porozumienia. Dzięki konwencji potrafimy i zachować się przy stole, i porozumieć w wielkich sprawach. Tworzymy kultury polityczne, moralne, filozoficzne, społeczne, religijne… (Tym wszystkim rządzą konwencje, narzucony sobie przez ludzkość gorset, który pozwala komunikować się, porządkować, osądzać. A jednocześnie człowieka-widza interesuje raczej to, co jest pod spodem, to, co nieujarzmione, nieprzemijające. Teatr to konwencja, oczywiście. Ale niekoniecznie konwencjonalność. Bo jednocześnie właśnie teatr tak często mówi nam, jacy jesteśmy naprawdę, pod spodem, kiedy gorset pęka, ukazując ogień, gorycz, wstrząs.
Mam swoje umiłowania i nienawiści – wszystko, co tworzy mnie jako człowieka. I oddaję wszystko (całą moją egzystencję) postaci, którą gram – aż po oddech, najmniejsze drgnienie każdego nerwu. Nie ma rozdźwięku między mną a tą postacią. Są aktorzy, którzy mówią, że nie mogą ukazać się w całości, że jeśli odsłonią swoje wnętrze, utracą kontakt z publicznością. Ja – odwrotnie. Nie mam nic do ukrycia. Nie wstydzę się niczego, co tworzy mnie jako człowieka. Aktorstwo to namiętność, to chęć wyrażenia własnej postawy, przekazania jakiejś idei, to coś więcej niż udawanie kogoś, czyjego tekstu zaledwie wyuczyło się na pamięć i kogo obdarzyło się kilkoma konwencjonalnymi gestami. Aktorstwo to wyrażenie na scenie prawdy życia. Prawda zaś nie zawsze się podoba, nie zawsze jest miła. Zawsze jednak robi wrażenie.
Na czym to polega, że niektóre role „wychodzą” lepiej niż inne? Freud pewnie miałby tu coś do powiedzenia… Na przykład Salieri w Amadeusie. Ból płynący z niezrealizowania we własnym życiu pewnych rzeczy tryska czasem jak gejzer. Silniej niż można by podejrzewać. Ten ból coraz częściej towarzyszy myślom o przemijaniu: pulsuje takie nieuchwytne rozżalenie, że to wszystko krótko trwało i wkrótce się skończy. Wówczas żal pozwala otworzyć się bezmiernie. Młody, nawet bardzo utalentowany aktor nie jest w stanie dojść do aż tak głębokiego tonu rozpaczy nad samym sobą. Ta rozpacz to uczucie, które tak mobilizuje, że pozwala wydobyć ze Stradivariusa ton głębszy, niżby podejrzewał to sam lutnik. Grając Salierego byłem przed operacją serca, pisałem po raz pierwszy w życiu testament… Ale czułem też bliskość naszego polskiego arcydramatu – Dziadów – którego bohater wadzi się z Bogiem. Motyw mistycznego cierpienia i mistycznej klęski zadawanej człowiekowi nie był w postaci Salierego oczywisty na pierwszy rzut oka – ale był. To dzięki niemu Salieri mógł stać się kimś więcej niż bohaterem anegdoty: rozcięty gorset ukazał prawdziwą rozpacz, najprawdziwszą klęskę.
Aktorstwo teatralne jest sztuką zmysłową, każde przedstawienie to walka na ringu, jej celem jest co wieczór zdobycie publiczności, inni artyści, inni twórcy mogą skryć się za swoim dziełem – aktor jest sam, bezbronny, ukazując zawsze własną twarz. Dawniej, w średniowieczu, aktor naruszał pewną dyscyplinę, tajemnicę Ducha Świętego: kreował. Jego sceniczna „nieprawda” zdawała się mamić ludzi – nie bez powodu nie zasługiwał na pochówek w poświęconej ziemi. Dziś status aktora też bywa niestabilny. On i jego dzieło to jakby jedno. Kiedy aktor wywołuje skandal, rozwodzi się, bierze udział w głosowaniu, sądzi się go bezpośrednio. Bywa obrazoburcą. Bywa idolem. Ale od idola aż nadto łatwo się odwrócić. Widz, owszem, pozwala aktorowi robić różne rzeczy, bo sam ich nie potrafi – już to mówiłem – ale też w zamian chętnie by się na aktorze odegrał. Ten dobry, najlepszy – budzi niechęć. Przeciętnemu człowiekowi brakuje wyobraźni, czas przecieka mu przez palce, jest leniwy – aktor, zdając się przebywać w rejonach niedostępnych dla przeciętnego człowieka, budzi też jego zawiść. Tak czy inaczej aktor z natury jest „na widoku”, zawsze czujnie obserwowany.
Stąd np. przy przesileniach społecznych ludzie zwracają uwagę – co zrobili, jak się zachowali aktorzy. Dlatego tak spektakularną formę przybrała w Polsce riposta środowiska teatralnego na wprowadzenie 13 grudnia 1981 roku stanu wojennego. Aktorzy w akcie protestu odrzucili współpracę z mass mediami, które chciały przekonać wszystkich, że to co zrobili generałowie – użycie siły wobec aspiracji bezbronnego społeczeństwa – było słuszne. Ten protest aktorski był absolutnie samorzutny, ani organizowany, ani sterowany. Otarliśmy się o historię. Podejrzewam zresztą, że kiedy mówi się o bojkocie po 13 grudnia, Amerykanie, Francuzi czy Anglicy zapewne nie do końca są w stanie to zrozumieć: „Jak to, nie iść do telewizji, nie grać i nie zarabiać?” O tym decyduje właśnie nasza historia, o którą nie po raz pierwszy się otarliśmy. Bo polscy aktorzy nie od dziś walczą w obronie kultury narodowej, stale dewastowanej, stale zagrożonej. Naszym dziełem jest w gruncie rzeczy nasza postawa obywatelska: 13 grudnia zadecydował honor, poczucie demokracji, postępowanie w obronie człowieka, którego nie godzi się zdradzić w opresji. Tak, jak nie godzi się też zdradzić własnego narodu.
W wyniku bojkotu niepowetowanych krzywd doznała młodzież: przepadł jej w jakiś sposób bezpowrotnie pewien czas. Czas dojrzewania. Młodzi aktorzy nie zagrali wielu ról, które mogliby wtedy zagrać – ale to była ich suwerenna decyzja. Decyzja, która zresztą może mieć niebagatelny wpływ na ich osobowości aktorskie, niezależnie od doraźnych krzywd czy strat. Tak przynajmniej sądzę jako ich nauczyciel.
Dużo pracuję z młodzieżą jako pedagog. Moja metoda jest w gruncie rzeczy bardzo prosta: ukazywać młodym możliwości, o jakie sami siebie nie podejrzewają, a jednocześnie wprowadzić ich w świat pracy zespołowej – tę podstawową wartość wszystkiego, co później w szkole i w życiu będą robili. Chodzi o to, żeby na początek ośmielili się i zachwycili tym, co robią, żeby dowiedli samym sobie, że potrafią, mogą to robić. To są szalenie proste ćwiczenia, obywające się bez jakichkolwiek rekwizytów, dekoracji czy kostiumów. Najważniejsze bowiem jest ciało aktora, jego ruch, gest, głos. Nazwałem to też „teatrem na pustej podłodze”: metoda ma nauczyć umiejętności koncentracji, szybkiej przemiany, świadomego użycia i rozwinięcia ruchu ciała, gestu, wyrazistości słowa. A przede wszystkim – rozwinąć wyobraźnię młodego człowieka i jego odwagę, rozbudzić wręcz pragnienie ryzyka (w przeciwnym razie grozi stagnacja i obojętność), wreszcie zapoznać z prawami kompozycji – zarówno tego, co sam robi, jak działania w grupie czyli całości prezentowanego ćwiczenia. To są bowiem podstawowe w moim przekonaniu wartości aktorstwa – sztuki żywej. „Teatr na pustej podłodze” musi być wyzwaniem dla akademizmu i jego martwoty, dla skostnienia i nijakości, zwłaszcza dla rutyny aktorskiej, której ideałem jest nie tworzenie, lecz leniwe, bezmyślne naśladowanie życia. Rutyny, która nie potrafi się posługiwać skrótem ani syntezą, nie dba o prawa kompozycji, nie umie lub nie chce myślenia abstrakcyjnego przekładać na zmysłowy, wyrazisty język teatru.
Uczę tych młodych, by traktowali siebie jak instrument – tak jak ja sam to robię. Skrzypce muszą wydać odpowiedni ton, muszą stroić, trzeba je odpowiednio traktować. Trzeba się uczyć rozśpiewania, dykcji, impostacji głosu, oddychania, wszelkich zajęć ruchowych — wszystkiego, co buduje technikę aktorską. Ale niemniej ważna jest uwaga wobec otaczającego świata – nie tylko wobec realnej rzeczywistości, lecz wobec literatury, muzyki, malarstwa, teatru, tak aby sumę wzruszeń płynących z różnych przeżyć umieć przelać na własne działanie. Chodzi o to, by p o d m iotem wszystkiego był zawsze człowiek. Sięgnijmy daleko wstecz: przecież Iliada mówi o konkretnych ludziach, o losie jednostek, ludzi i bogów, o dziejach formacji społecznych. Homer był związany z realiami i tak samo trzeba patrzeć na dzisiejszy świat. Inna rzecz, że wtedy mity i bogowie to było coś bardziej realnego niż rzeczywistość.
Ważne, żeby przy tych wszystkich wzniosłych celach młodzież miała też poczucie humoru. A ma, i to złośliwe. Przykładem Pomarańczowa Alternatywa – nowy gatunek teatru ulicznego, daleki kuzyn Schumanna i Bread and Puppet, ale tu już nie mamy do czynienia z protestem przeciw konfliktowi regionalnemu (jak w przypadku wojny wietnamskiej), ale z protestem przeciw totalitaryzmowi, zwalczanemu tym razem śmiechem. Pomarańczowa Alternatywa ogłasza strajk absencyjny na danej ulicy – i ludzie tą ulicą przestają chodzić, strajk okupacyjny budek telefonicznych (prawie zawsze zresztą ze względu na małą ich ilość, „okupowanych”), urządza happening Wigilia Rewolucji Październikowej, wzywając obywateli do włączenia się w obchody jakimkolwiek czerwonym akcentem, w ostateczności – bagietką z keczupem, lub happening pt. Precz z upałami! (które to hasło łatwo może zmienić się w: Precz z pałami!), Niebieski kolor ZOMO dzięki Pomarańczowej Alternatywie kojarzy się w Warszawie i innych miastach ze Smurfami, bo też jej manifest artystyczny stwierdza jasno, że w systemie totalitarnym życie społeczne „wyprzedziło swym rozmachem najśmielsze marzenia surrealistów”.
Młody aktor nie może nie brać pod uwagę rzeczywistości, w której żyje. W kontakcie duchowym z młodymi próbuję natchnąć ich tym wszystkim, o czym tutaj mówię, nie zagłębiając się w teoretyzowanie, raczej szukając metod stricte praktycznych. Młodzi zresztą z pełną wiarą i pokorą oddają się w ręce nauczyciela: trzeba tu postępować szalenie odpowiedzialnie.
Pomyłka nauczyciela może być krzywdą wyrządzona na całe życie. Jestem jako pedagog samoukiem. Nie ma podręczników. Wiem, że trzeba po prostu być uczulonym, wrażliwym na drugiego człowieka, skromnym, znać możliwości ucznia – tak jak trener zna zawodnika, mieć bezgraniczną cierpliwość. Ale muszę się też przyznać do pewnej słabości, bo ja wiem, chyba próżności? Bo przy tym wszystkim chodzi też o wysłanie jakiegoś sygnału w przyszłość, pozostawienie swojego znaku. Przypuśćmy, że pół wieku po mojej śmierci człowiek, którego uczyłem, powie, że otworzyłem kiedyś przed nim możliwości, których sam nawet nie podejrzewał, a z tego, co mu kiedyś pokazałem, czerpią teraz jego uczniowie. Marzenie nauczyciela: uwiecznić siebie w innych. To marzenie jest w gruncie rzeczy marzeniem każdego artysty, nie tylko aktora, ale może zwłaszcza aktora: przetrwać w czyichś odczuciach, pozostawić w nich znaczący ślad.
Co do moich innych zajęć teatralnych – obok aktorstwa i pedagogiki – musiałem zrezygnować z dramaturgii, bo wymaga to wielkiej pracy nad koncepcją, a mnie pasjonuje i pochłania przedstawianie ludzi na scenie. Zajmuję się reżyserią (myślę, że upoważnia mnie do tego wrażliwość na plastykę, muzykę, przemyślenia na temat życia i ludzi), ale tylko dorywczo, bo to również wymaga oddania się w całości. Pomagam natomiast młodym reżyserom: ostatnio czterech młodych ludzi reżyserowało jeden utwór ze mną – Kartotekę Różewicza. Zajmuję się wreszcie pisaniem o teatrze. To jak gdyby korespondencja z widzem, tu treść determinuje odbiorca, który zna mnie ze sceny, z filmów, który jest ciekaw zarówno moich doświadczeń, jak i przemyśleń. Staram się wyrazić precyzyjnie to wszystko, co w moim przekonaniu na to zasługuje, wydarzenia i ludzi, to, czego byłem świadkiem lub uczestnikiem, twórcą lub odbiorcą, w teatrze, wokół i poza teatrem. Pisać o aktorstwie jest niezwykle trudno, ale nie musi to wcale być hermetyczne ani też ograniczać się do opowiadania teatralnych dykteryjek. Problem mojego pisania o teatrze polega raczej na znalezieniu czasu, aby móc się tym zająć…
Bo aktorstwo, o czym dotychczas zdaje się nie wspomniałem, to również żmudna, uporczywa, bezustanna praca.