Na widowni

Prapremiera Noego i jego menażerii odbyła się na małej scenie Starego Teatru jesienią 1948 roku. Grałem wówczas Puka w Śnie nocy letniej w Teatrze im. Słowackiego (te dwa teatry były połączone dyrekcją Bronisława Dąbrowskiego) i nie mogłem uczestniczyć ani w próbie generalnej, ani w całej premierze mojej sztuki. W ostatniej chwili jednak w Teatrze im. Słowackiego zmieniono repertuar i dzięki temu mogłem, ukryty za kulisami, w y s ł u c h a ć premiery Noego. Byłem bardzo wzruszony – na nabitej po brzegi widowni wyczuwało się duże napięcie, po pierwszej części doleciały mnie ogromne brawa. W czasie przerwy chciano ze mną rozmawiać, szukano mnie, ale ja się ukryłem. Odnalazł mnie tylko Adam Polewka. Długo mi się przyglądał – trzeba pamiętać, że miałem wtedy 21 lat i byłem po prostu smarkaczem – zanim zapytał: „Kto pana wychował, panie?” Coś bąknąłem w odpowiedzi, że niby ja sam, że szkoła, że teatr… Twarz Polewki, jeśli tak można powiedzieć, wydłużyła się jeszcze bardziej i powiedział: „No tak, panie… Trzeba by się było kiedy spotkać”.

Na widowni
Bronisław Dąbrowski, 1947

Przerwa się skończyła, publiczność wróciła na salę. I to było właściwie wszystko. Po drugiej części nie słyszałem już takich braw, czułem, że publiczność jest wyraźnie przeciw autorowi – nie tyle z powodu niedostatków warsztatu dramaturgicznego, co koncepcji rozwiązania: obrazoburstwa i buntu. Krakowskiej publiczności nie spodobał się kończący sztukę bunt Noego przeciw Bogu. Dalszy ciąg zresztą dopisało życie: w kazaniu proboszcza w kościele Mariackim pojawił się passus przeciw Noemu i jego menażerii. Na razie jednak, wywoływany, wyszedłem na scenę i dziękowałem kolegom. Pamiętam, że ucałowałem dłoń Haliny Mikołajskiej i to było wtedy dla mnie najważniejsze. Tym bardziej, że choć nas wywoływano, to przecież ja sztuki nie widziałem.

W jakiś czas później przeniesiono Noego na dużą scenę Starego Teatru: grano w sobotę oraz w niedzielę; popołudniówkę i wieczorny spektakl. Miałem właśnie wolny dzień, postanowiłem więc wybrać się i zobaczyć całą, nie oglądaną dotąd sztukę. Przyszedłem do teatru wcześnie, bardzo ciekaw wrażeń, które miały mi towarzyszyć tego wieczoru. Nikt nawet się nie domyślał, że moją sztukę, o której tyle się wówczas w mieście mówiło, po raz pierwszy obejrzę z publicznością. Unikałem spotkania z aktorami – interesowało mnie, jak będą grali bez świadomości mojego udziału. Za kulisami było cicho, poszedłem na piętro, by wejść do loży na balkonie. Tu także czułem się skrępowany i nieswój: widownia zaczęła się zapełniać, a ja, mając niewiele ponad 20 lat, nie chciałem, żeby mnie rozpoznano jako autora, nie chciałem narazić się na jakieś lekceważenie. Wyszedłem z sali i chodziłem po korytarzu – tam czułem się bezpieczny, galeria była pusta.

To dziwne uczucie zasygnalizowało mi po raz pierwszy coś całkowicie nowego w moim życiu. Otóż miałem za chwilę zobaczyć coś, co w moim pojęciu należało tylko do mnie, co wynikało z moich myśli i pragnienia podjęcia dyskusji na temat owych niewyobrażalnych praw, mogących dać człowiekowi możliwość selekcji rodzaju ludzkiego: jednych odtrącając ku śmierci, drugich ocalając dla życia. Nie zastanawiałem się wówczas nad faszyzmem i jego rasową dyskryminacją całych narodów. Byłem pod wyrażeniem tego, co przeżyłem w czasie wojny, i wydawało mi się, że znalazłszy się szczęśliwie wśród żywych, powinienem upominać się o tych, którzy odeszli, sponiewierani, upodleni, zabici moralnie przed aktem śmierci fizycznej, pozbawieni nadziei, oderwani od swoich, w wielkim, ogarniętym bólem i cierpieniem tłumie – samotni. Podjąłem temat Noego, któremu jego Bóg, Jahwe, pozwolił się ratować, lecz któremu nie pozwolił uprzedzić innych o grożącym kataklizmie. To był mój utwór. Ja nim rządziłem, wywoływałem postacie, obdarzałem je mądrością, przebiegłością, miłością i erotyzmem. W sztuce tej sportretowałem nawet i wydrwiłem siebie samego, modelując postać Pasterza, porte–parole autora, sądzącego rodzinę Noego i samego patriarchę. I bardzo lubiłem moją sztukę – to, co wynikło z chęci połączenia wszystkiego, czym się przejmowałem na co dzień, w czasie okupacji, kiedy dojrzewałem i stawałem się człowiekiem o wiele poważniejszym, niż by to wynikało z moich 16, 17 lat.

A przeżyłem wiele: wiadomość o utracie ojca, w którą nie mogłem uwierzyć, dopóki się to definitywnie nie wyjaśniło; widziałem obóz śmierci w Płaszowie, przy którym pracowałem jako robotnik kolejowy; pożegnałem na zawsze współtowarzysza pracy, który przychodził do roboty z obozu – nazywał się Rozenberg, był zawsze ciepło ubrany, jakby gotów do dalekiej drogi, która go w każdej chwili mogła czekać. Lubiliśmy się. Opowiadał mi, co się dzieje w obozie, dzieliliśmy się jedzeniem. Ja przynosiłem z domu suchy chleb, on miał menażkę, z którą chodziłem do kolejowej stołówki po trochę zupy, razem zbieraliśmy skórki i resztki bananów wyrzucanych przez żołnierzy z włoskich transportów udających się na wschód. Któregoś dnia, bardzo wcześnie rano – bo przychodziłem do pracy na piątą – ujrzałem na płaszowskiej rampie pociąg – transport z szeroko rozwartymi w każdym wagonie drzwiami. Po chwili nadeszła kolumna więźniów z obozu, znajdującego się po przeciwnej stronie jezdni. Zaczęto ładować ludzi i plombować wagony. Nie jestem pewien, czy tak było naprawdę, czy raczej przywiązanie i przyjaźń sprawiły, że zobaczyłem wchodzącego do wagonu Rozenberga. Nigdy więcej nie przyszedł do pracy, a więc to musiał być on.

Nieraz wspominałem go i myślałem, kto jeszcze prócz mnie może go wspominać. Może matka – ale chyba już nie żyła, był zbyt stary. Może bracia – chyba też nie, zginęli. Widziałem przecież, jak na Krzemionkach w 1942 roku wyprowadzano Żydów z getta. Szli w słońcu, niosąc dobytek, nawet pierzyny, podtrzymując starców – pewnie tam była rodzina Rozenberga. A więc pozostałem tylko ja, niemy świadek zagłady ludzkiego życia. Myśli moje często wracały do niego – i do innych, których nie znałem, a którzy nad ranem w Płaszowie wsiadali do tego samego pociągu. Nie wiedziałem wówczas, że biel w wagonach to były chlor i wapno. Powiedziano mi o tym później. Powiedział mi o tym Stanisław, stary murarz, w którego brygadzie pracowałem na torach w Płaszowie. Nie uwierzyłem. Aż pewnego dnia, wychodząc z magazynu, gdzie trzymaliśmy nasze kilofy, łopaty, kielnie i wiadra, stanąłem przed pociągiem, którzy zatrzymał się na stacji Płaszów. Przed każdym wagonem tkwił gestapowiec z psem. A z wagonów wydobywał się jęk. Przez zakratowane drutem kolczastym okienko u góry wagonu towarowego, przed którym stałem, zobaczyłem ludzkie oczy i usta. Mówiono do mnie jakimś nieprzytomnym, przeszywającym skowytem: wody… wody… Nic nie mogłem zrobić. Zawiadowca stacji i kierownik robót, Austriak nazwiskiem Rönner, przegonił mnie stamtąd. Był to akt pewnej ochrony wobec Polaka, który zbliżył się do tego pociągu śmierci, czekającego na odjazd do Oświęcimia.

Tak więc przekonałem się, że takie pociągi istnieją, a stało się to w najdziwniejszych okolicznościach. Rano, pamiętam, kiedy przyszedłem do pracy, czytałem w owym magazynie kolejowym Słowackiego – poemat W Szwajcarii, i byłem bardzo rozczarowany, bo poemat ten nie zrobił na mnie żadnego wrażenia, nie odpowiadała mi wcale jego rytmiczność, a rymy uznałem za źle dobrane. Zacząłem notować na marginesie swoje uwagi, a kiedy nadeszła godzina wyjścia do pracy, natknąłem się na rzeczywisty świat: pociąg. Takie były moje doświadczenia. Było ich więcej, ale nie o to w tej chwili chodzi. Pamiętam tylko, że śmierć mojej babci, która umarła mi na rękach w naszym krakowskim mieszkaniu przy ul. Kingi, wydała mi się czymś niezwykle prostym i zwyczajnym. Tak prostym i zwyczajnym w porównaniu z tym, co się działo wszędzie, że nie mogłem uwierzyć, iż śmierć tak właśnie wygląda.

Nie umiałem jednak powiedzieć tego wprost, pisząc i wspominając. Może byłem zbyt niedojrzały, a może bałem się prawdy o tym świecie, w którym dojrzewałem. Nie wiem. Szukałem rozwiązań. Moja wyobraźnia kierowała się ku odległym czasom, kiedy brutalność, burzenie miast, niszczenie ludzkich osiedli, rzezie niewiniątek były łatwiej wytłumaczalne niż w świecie, w którym istniał dom moich dziadków, moich rodziców – wprawdzie już bez ojca – i dziewczyny, która obudziła we mnie jakieś nieznane wzruszenia, tęsknoty. Tak, tęskniłem za tą koleżanką z Gimnazjum Handlowego w Dębicy i nie wstydziłem się sam przed sobą – jako robotnik kolejowy – przykładać twarz do szyny biegnącej w stronę Tarnowa i patrzeć w czasie wschodu słońca na odbijające się w szynie światło, które prowadziło mnie gdzieś tam, w kierunku, w którym chciałbym się udać. Była to wówczas moja tajemnica, nie mówiłem o tym nikomu. A więc, szukając własnej wypowiedzi trafiłem na Stary Testament i odkryłem możliwość spożytkowania wątku Noego. Pisząc, nie wiedziałem wcale, jak bardzo nasycam tę rodzinę Noego zarówno mieszczańskimi cechami z których drwiłem, jak i miłością i erotyzmem. Poprzez to wszystko wypowiadałem się sam.

Byłem naprawdę szczęśliwy, mogąc konstruować akcję – robiłem to tak, jak przypuszczam, że robi to stolarz, składając krzesło czy stół. Przykrawałem różne sceny, dodawałem, pracowałem nad intrygą, dbając przede wszystkim o jedno: aby w mojej sztuce ktoś bardzo cierpiał i aby to cierpienie zamienił w bunt. Tak powstała postać Chama. Każdej z postaci starałem się zresztą dać coś charakterystycznego – Dalili kobiecą uległość i grzech, Semowi nieśmiałość. I tak kolejno stworzyłem całą galerię moich własnych bohaterów. Byli oni kompilacją lektury i życia, a także mojej chęci, mojej naprawdę wewnętrznej potrzeby wypowiedzenia się. Wydaje mi się, że najciekawszą postacią był Noe, którego długo maskowałem, i mam wrażenie, że Noe sam nie wiedział, kim jest naprawdę – w ostatniej scenie z Pasterzem zdziwił on nawet mnie, autora. Przestraszyłem się tej sceny, kiedy ją napisałem: biblijny patriarcha w moim wydaniu, ta moja własność, ten czuły ojciec i prawdziwy mężczyzna (miał kochanki – bardzo mi to w nim imponowało!), sprzedaje rodzinę za łyk powietrza. Byłem tą sceną szczerze wstrząśnięty. I nie wiedziałem, co z nią począć. W końcu zostawiłem ją, ponieważ stwarzała szansę dla Noego w scenie końcowej.

Jak widać, świadom byłem moich autorskich praw, ale i niezależności istnienia tych postaci gdzieś poza mną. Teraz miałem się przekonać, jak funkcjonują one w teatrze. I to, co się stało, było moim najważniejszym przeżyciem tego okresu. Poczułem się zawiedziony i rozczarowany. Nie z powodu małej ilości widzów, którzy siedzieli tylko na parterze teatru. I nie z powodu gry aktorów, moich, kolegów. Sztuka była grana bardzo dobrze, poszczególne role (a grali Woźnik, Neubelt, Bednarska, Mikołajska, Holoubek, Łodyński oraz sam reżyser przedstawienia, Roman Zawistowski) miały swój klimat, budziły żywą reakcję widowni. Moje spostrzeżenia w czasie spektaklu koncentrowały się głównie na tym, w jaki sposób ja osobiście odbieram to wydarzenie – teatr, którego powodem i formą stała się moja sztuka.

Siedząc na galerii, wśród umieszczonych na balustradzie reflektorów, rzucających światło na cudowne dekoracje i kostiumy Andrzeja Stopki – który deszcz zamienił w złote sznury, metaforycznie zaznaczył korab unoszący na wodach uratowaną rodzinę patriarchy, ukazał piękno ciał na wpół rozebranych kobiet – miałem uczucie, że teatr, jego fizyczność: długość, szerokość i głębia sceny, pozbawiły moją własność czy własność mojej wyobraźni elementów pewnej tajemnicy związanej z czymś, co mógłbym określić tylko jako nie znaną mi okolicę opisanego przeze mnie zdarzenia. Wszystko stało się jakieś szalenie jednoznaczne; Żadne wejście i zejście aktora nie miało tej perspektywy, którą tak odczuwałem, pisząc. Kończył się podest – kończył się temat postaci. A przecież Noe przychodzi znad strumienia i przynosi „ryby nanizane na łozę”. Nie odczuwałem, że wnosi tę przestrzeń i okolicę, w której ukazał mu się Bóg. Owszem, był bardzo czuły dla Sema, powierzał mu tajemnicę ocalenia – tak jak napisałem. Ale brakowało tej drogi, którą przebył. I połowu, który się udał. I rozmowy, jaką odbył. I tak każda scena rozczarowywała mnie, nudziła. Byłem przerażony: nudziłem się. Nie ciekawiło mnie, co się stanie dalej. Chciałem wyjść – ale nie mogłem się na to zdecydować. Ten wieczór miał mnie przecież zachęcić do dalszej pracy! Tymczasem podziałał odwrotnie. Pomyślałem: może to dlatego, że teatrowi trudniej jest przedstawić tak odległą rzeczywistość, może trzeba było napisać to bardziej po prostu, używając faktów i zdarzeń, których byłem świadkiem? Pogubiłem się. Było mi przykro i po skończonym przedstawieniu szybko wyszedłem z teatru.

Nieraz wracałem myślą do tego wieczoru. I coraz silniej gruntowało się we mnie przekonanie, że teatr operujący tylko znakami i rodzajem szlachetnej stylizacji pozostawia nas obojętnymi. Natomiast teatr wywołujący maksymalne skupienie w sobie samym – poprzez akt wydarzającej się przed nami akcji – angażuje nas moralnie w to, co mamy osądzić jako treść główną, a nie formę, jaką się posługujemy. Uznałem moją sztukę za utwór chybiony, przestałem się interesować jej dalszymi losami. Jakież było moje zdziwienie, gdy któregoś popołudnia zadzwonił telefon i odezwał się głos wielkiego reżysera z Pragi, Buriana, który zapoznał się z tekstem sztuki i planował jej wystawienie w jednym z praskich teatrów, znanym z jego sławnych inscenizacji (Romeo i Julia za drutami, w obozie koncentracyjnym). Ten wielki artysta pytał, czy może przerobić sztukę i na kanwie tego, co napisałem, zrobić przedstawienie, w którym braliby udział również ludzie współcześni, po prostu – partyzanci. Nie dowierzałem. Prosiłem, żeby jeszcze raz wyraźnie powiedział, o co chodzi. Powtórzył. Powiedziałem, że zastanowię się, ponieważ jestem niezwykle zaskoczony. Podświadomie czułem, że mój tekst musiał dotrzeć do wyobraźni tego artysty, skoro chce go poprzeć osobistymi propozycjami.

Po paru dniach poproszono mnie, abym się spotkał z kimś, kto przyjechał z Paryża w celu omówienia opcji na przekład francuski. W rozmowie, jaką odbyłem na ten temat z tłumaczką, dowiedziałem się, że robi to na zlecenie teatru Louisa Jouveta, który chce Noego szybko wystawić. Nauczony doświadczeniem, zapytałem, czy zajdą jakieś zmiany w układzie sztuki – nie otrzymałem jednak żadnej odpowiedzi. Kiedy podpisałem opcję, zaszedłem do biura Zaiksu, aby o tym poinformować. Tam dowiedziałem się, że około 16 scen w Polsce chciałoby wystawić moją sztukę. Trochę zaniepokojony tym wszystkim, poruszony gwałtowną reakcją widowni, diametralnie różną prasą – obmyślałem nowe opracowanie tekstu. Poczyniłem drobne poprawki nie mające jednak zasadniczego wpływu na to, co już napisałem, i pełen nadziei na nowe teatralne rozczarowania postanowiłem sobie, że wyślę wszędzie ten tylko tekst, który już mam.

Tymczasem największa niespodzianka była jeszcze przede mną. Okazało się, że sztuka nie została zatwierdzona do szerszej eksploatacji, wycofano ją z repertuaru teatrów krajowych, zawieszono próby w Paryżu. W jakiś czas później spotkałem przypadkowo w pociągu człowieka, który w rozmowie ze mną rzucił swobodnie: „A wie pan, że to ja byłem w imieniu naszej ambasady u Jouveta i zdjąłem pańską sztukę?” Z tych samych powodów nie przystąpił do realizacji teatr w Pradze. Wtedy byłem zbyt niedoświadczony, by zrozumieć zamykającą się szansę, która oddaliła ode mnie na zawsze możliwość odpowiedzi na pytanie, czy teatr może w pełni wypowiedzieć autora i czy autor może się w pełni zrealizować w teatrze?

Pytania proste, choć wiele doświadczeń trzeba przejść, by dojść do równie prostych odpowiedzi. Próbowałem walczyć. Dało to żałosne rezultaty.

 

Kolejny rozdział: Na scenie