Jerzy Leszczyński, „karmazyn naszego aktorstwa, aktor z dziada pradziada, obdarzony przez bogów wielkim talentem, którym gospodarował rozrzutnie i beztrosko, uroczy chłopiec w życiu i na scenie, później starszy pan pełen werwy i młodzieńczego temperamentu”, siedział naprzeciw mnie w pokoju hotelowym w Katowicach i pytał: „Czy ja się mogę jeszcze podobać kobietom?”
Mój wielki rozmówca i przyjaciel był zakochany. Ja zresztą też. Byliśmy zakochani w tej samej kobiecie. Ale sytuacja pana Leszczyńskiego wydawała mi się korzystniejsza. Oczarowany koleżanką, z którą codziennie grałem i brałem z nią udział w próbach, pan Jerzy widywał ją tylko wieczorami na kolacjach, na które zresztą zapraszał nas zawsze razem. A więc widywał .ją krótko raz dziennie, podczas gdy ja całe dni odczuwałem jej obojętność. Tej skądinąd i panu Leszczyńskiemu, jak się zdaje, nie skąpiła. Stąd też to pytanie. Nasza przyjaciółka była zakochana w kimś innym i wychodziła za mąż.
Po każdej takiej kolacji, spędzonej na bardzo miłej gawędzie w towarzystwie tego wielkiego artysty, który opowiadał „poloneza grając dźwiękiem słów”, a więc po każdym z tych uroczych spotkań odprowadzałem przedmiot naszych westchnień do domu. Całowałem na pożegnanie skromnie w rękę, dziękowałem za miły wieczór i nie przekraczając dozwolonych granic, wymownym spojrzeniem w imieniu nas dwóch ogarniałem postać dziewczyny. Żegnałem śliczny nosek, usta, roześmiane oczy i ją całą, znikającą w bramie secesyjnej willi. Miałem lat dwadzieścia, a ten, w którego imieniu żegnałem naszą ukochaną, miał ich wówczas sześćdziesiąt trzy.
Był to rok 1947. Jerzy Leszczyński zjechał do Katowic, by grać w Domu otwartym, Grubych rybach Bałuckiego oraz Rozbitkach Blizińskiego. Wspominam o tym, bo żaden z historyków teatru nie wie, iż spędzaliśmy wtedy z panem Leszczyńskim długie godziny razem, popijając unrrowski sok grapefruitowy rozcieńczony spirytusem. Zbliżyło nas to wspólne uczucie do jednej kobiety. Nigdy zresztą nie rozmawialiśmy o tym – ja z szacunku i uwielbienia dla niego, on zaś być może nawet nie orientował się, co przeżywało wówczas moje szalone serce. Spędziliśmy w każdym razie długie godziny w „Hotelu Polskim” w Katowicach, gdzie Jerzy Leszczyński uczył mnie naturalności w operowaniu gestem, Na przykład pokazywał, jak się wyrzuca człowieka za drzwi na scenie. Gestem, oczywiście. Aby ten naturalny gest spożytkować, należałoby mieć na sobie kontusz. Kreśląc w powietrzu wielki rozmach, którego uczył mnie Leszczyński, zorientowałem się, iż gest ów służył nie tyle wyrzuceniu natręta, co ukazaniu poły kontusza. Ja tymczasem potrzebowałem gestu małego, skromnego, nic nie znaczącego – grałem dependenta, nieszczęśliwego Frania w sztuce Perzyńskiego (w reżyserii Edwarda Żyteckiego).
Uczył mnie również, jak się gra bankiera, i powiadał: „Grając bankiera wchodzisz na scenę, odsłaniasz surdut prawą ręką i ukazujesz złoty brelok wiszący przy kieszonce kamizelki. Palec wkładasz do kieszonki kamizelki i lekko pukasz palcami po brzuchu.” Pouczał mnie o stylach gry. Mówił: „Kiedy grasz tragedię, patrz w górę i mów pełną dykcją. Grając komedię możesz nawet patrzeć pod nogi i mówić do kamizelki.” Szczerze się przy tym śmiał. Nie chcąc pouczać, przekazywał mi jednak pewne prawdy, które stały się odtąd i moją własnością.
Uczył mnie mówić wiersze. To znaczy – on mówił, a ja słuchałem. Rzeczywiście „poloneza grał rytmem słów”, a słowa te nie byle jakiego poety, bo samego Fredry.
Był to artysta z wielkiego szczepu aktorskiego. Umiał mówić, umiał płynąć krokiem w polonezie, był ostatnim aktorem, który cienką kreską potrafił narysować osiemnastowiecznego szlachcica. Był uroczym człowiekiem. W opowiadaniach się zapalał – dużo mówił i wspominał. Toteż wędrowałem wraz z moim drogim cicerone po domu jego dziadka, wielkiego aktora i teatropisa Wincentego Rapackiego, po gabinecie i sypialni jego rodziców, państwa Bolesława i Honoraty Leszczyńskich. Byłem młokosem, ale umiałem i chciałem go słuchać. Historia polskiego teatru na przełomie XIX i XX wieku rozwijała się przede mną w jego opowieściach jak barwna wstęga; do takiego teatru chciałem wstąpić i do niego pragnąłem należeć. Piliśmy więc nasze koktajle, a pan Jerzy godzinami opowiadał – o Modrzejewskiej, której był przedstawiony jako starszej już kobiecie grającej Amelię w Mazepie, o Rapackim, Kamińskim, Kotarbińskim, Solskim, Lorentowiczu, Frenklu, Junoszy, Węgrzynie, Jaraczu, Boyu, Szyfmanie i wielu innych.
Pamiętam, kiedyś zapędził się w opowiadaniu tak daleko, że począł mi opowiadać intymności domowe z ulicy Hipotecznej, przy której mieszkali w Warszawie jego rodzice. Stąd zresztą po pierwszych „występach” w jakimś sztuczydle pt. Czarodziejski testament, granej przez trupę łódzkiego dyrektora Grubińskiego w Warszawie przy ulicy Chmielnej 5, pan Jerzy został „przeniesiony” przez ojca – przeniesiony karnie do Kotarbińskiego do Krakowa. Śmiejąc się serdecznie pan Jerzy opowiadał mnie, chłopcu dwudziestoletniemu, co on sam robił mając lat osiemnaście. Otóż zaprosił na premierę tego sztuczydła swoich rodziców, swoich wielkich rodziców. W Czarodziejskim testamencie Jerzy Leszczyński grał – i to podobno strasznie, jak sam mi o tym mówił – aż trzy nic nie znaczące role. Wielki tragik Bolesław Leszczyński podobno tylko zgrzytał zębami, matka, Honorata Leszczyńska, płakała ze wzruszenia. Pan Jerzy był jedynakiem.
Bolesław Leszczyński nie znosił zresztą Grubińskiego, który – jak się domyślano – podkochiwał się w pani Honoracie. Był on garbaty. Któregoś dnia zapukał do drzwi mieszkania Leszczyńskich. Otwierając mu Bolesław Leszczyński zapytał: „Pan do kogo?” Grubiński odpowiedział: „Ja do pani Honoraty.” Wówczas Bolesław Leszczyński swym słynnym głosem wielkiego tragika zawołał: „Honorato, jakiś ułomny do ciebie!”
Ale wróćmy do występu pana Jerzego w Czarodziejskim testamencie, która to sztuka może zadecydowała o tym, iż mamy w historii naszego teatru i to wielkie nazwisko: Jerzy Leszczyński. Otóż po powrocie do domu ojciec zamyślił się i powiedział: „Po tym skandalu dłużej już po Warszawie chodzić nie możesz.” I rzeczywiście wystał syna do Krakowa, a tam się wszystko naprawdę zaczęło. O tym pisali świadkowie jego wielkich, słynnych kreacji.
Jerzego Leszczyńskiego pamiętam oczywiście z tych przedstawień, które widziałem po wojnie w Krakowie, Katowicach i Warszawie. Grałem z nim tylko raz jeden w życiu, w Krakowie w 1948 roku w Owczym źródle, sztuce Lope de Vegi, tłumaczonej przez Ludwika Hieronima Morstina, którą reżyserował Bronisław Dąbrowski. Jerzy Leszczyński grał Komandora i Mistrza Zakonu, ja zaś młodziutkiego Wielkiego Mistrza Zakonu Kalatrawy. Leszczyńskiego nie interesowała jego rola dziwkarza, złego człowieka, satrapy – nie grał jej długo, zastąpił go Tadeusz Białoszczyński. Od samego początku nie mógł jej się zresztą nauczyć. Nie interesowała go – a przymusu nie znosił. Tak więc na premierze, doskonale to pamiętam, utknął w miejscu, kiedy miał zapytać: „A co słychać u Allali?” Było to imię młodej Hiszpanki – w żaden sposób nie mógł go zapamiętać. Nieraz w czasie prób mówił do nas: „Cóż to za imię?” – i ciężko wzdychał. Teraz stanął, a wszyscy koledzy ukryci pod dekoracją Andrzeja Pronaszki szeptali: „A co słychać u Allali?” Leszczyński na to złośliwie zwrócił się w stronę loży, gdzie siedział reżyser Bronisław Dąbrowski i szybko powiedział: „Guzik, a nie mówiłem?” Po czym szelmowsko się uśmiechnął i zanim ktokolwiek z widzów zdążył się zorientować, że Leszczyński właśnie „przemówił” się z reżyserem, wielki mistrz słowa „pojechał” dalej. Ciekawa rzecz – moją rolę umiał cudownie i w ogóle uważał, że jest lepsza, ponieważ mniej się w niej przebierałem niż on w swojej.
Jeszcze po paru latach w Teatrze Polskim, kiedy zaczynaliśmy próbować Zemstę, która niestety nie doszła do skutku, w czasie jednej z prób Leszczyński zaczął – po dziesięciu latach! – recytować mi moją rolę z Owczego źródła. Byłem zaskoczony i zapytałem, czy pamięta też swoją rolę z tej sztuki. Nie pamiętał. Uśmiechnął się i powiedział: „Ciebie słuchałem na próbach. Do swojej mało zaglądałem.” Zadałem jeszcze jedno pytanie, na które mogłem sobie pozwolić, skoro pan Jerzy sam prowokował taką poufałość: ,,A czy jest – oprócz fredrowskich – jakaś rola, którą pan zna dokładnie?” Chwilkę się zamyślił i odpowiedział: „Jest… Pan Młody w Weselu.” I dodał „No tak, ale wtedy żył jeszcze ojciec i musiałem się nauczyć”.
Wróćmy jednak do Owczego źródła, sztuki Lope de Vegi, wystawianej w 1948 roku w Krakowie, którą obejrzał nawet sam Louis Jouvet ze swoją kompanią (występował wtedy w Krakowie ze Szkołą żon). Pamiętam zdarzenie na próbie generalnej. Na sali było dużo przyjaciół i znajomych – zanosiło się na wielką premierę. Zofia Rysiówna grała główną rolę kobiecą, w przedstawieniu brali też udział Aleksandra Śląska, Marta Stebnicka, Kazimierz Opaliński, Gustaw Holoubek, Władysław Sheybal i wielu innych, toteż dużo znakomitości przyszło obejrzeć „generalną”.
Po odsłonięciu kurtyny na scenę wchodził Jerzy Leszczyński jako Komandor Mistrz Zakonu, cały zakuty w zbroję, która go bardzo drażniła. Po chwili z prawej kulisy wchodziłem ja, również zakuty w zbroję, w długim białym płaszczu z czerwonym krzyżem na plecach i olbrzymim mieczem w dłoni. Dla dodania sobie powagi podpierałem się tym mieczem jak laską, majestatycznie zbliżałem się do swego tronu, by usiąść i przyjąć hołd Komandora, który stał na środku sceny i czekał. Ale zamiast powagi na twarzy Leszczyńskiego – Komandora zauważyłem jakiś dziwny uśmiech, w którym była zapowiedź czegoś zgoła innego niż składania hołdów. Zrobiła się cisza. Po chwili Leszczyński zwrócił się do mnie prywatnie i powiedział na cały głos: „Słuchaj, ja bym chciał, żebyś to ty wchodził, a nie twój miecz.” Sala odpowiedziała wielkim śmiechem – wyraźnie rozróżniłem głośny, tubalny śmiech Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, który również był na tej próbie. Leszczyński był uszczęśliwiony, ponieważ dzień bez dowcipu uważał za stracony, a ja, posłusznie „rozbawiony”, wyszedłem za kulisy i rozpoczęliśmy próbę na nowo. Tym razem miecz wniosłem trzymając go oburącz.
Pewnego dnia Leszczyński, którego garderoba przylegała do tej, gdzie „zakuwałem” się w zbroję, krzyknął przez ścianę, żebym przyszedł do niego na chwilę. Natychmiast się tam udałem. Mistrz mnie zapytał: „Słuchaj no, bratku, ile razy przebierasz się w tej sztuce?” Odpowiedziałem: „Raz.” Mistrz pomyślał i powiedział: „Aha. A ja przebieram się pięć razy, i to w same zbroje.” Przestał ze mną rozmawiać i zaczął się charakteryzować. Opuściłem więc jego garderobę i również zacząłem przygotowywać się do występu. Chrzęst zbroi w obydwu garderobach wskazywał, że przedstawienie zaraz się zacznie. Rzeczywiście, zaczęło się. Lecz w którymś obrazie, kiedy wzburzony lud uzbrojony w piki, dzidy i miecze szturmował pałac Komandora, okazało się, że pan Leszczyński jest bez zbroi i że skierowane nań piki odkryły pod sutą opończą nie żelazo, lecz ciało. Odkrył to też siedzący na widowni reżyser, który – jak później sam usłyszałem – wpadł do garderoby wielkiego aktora i przerażony tym, co robi, wypiszczał koloraturą: „Panie Jerzy, pan jest…!” W garderobie zrobiło się cicho.
Mój garderobiany Borkosio, zwany „Bródką”, zbladł zdejmując ze mnie srebrną zbroiczkę. W sąsiedniej garderobie rozległ się spokojny głos, znany już niejednemu pokoleniu, głos drogiego birbanta, szaławiły, uroczego człowieka, który z naiwnością dziecka oświadczył zrozpaczonemu reżyserowi: „Łomnicki przebiera się tylko raz. Zechce pan wyjść.” Cisza. Trzaśnięcie drzwi. I tak się skończyło moje z Leszczyńskim granie. Wyjechał.
Wspominam o tym, bo być może byłem świadkiem ostatniego w dawnym stylu konfliktu między genialnym aktorem a zdenerwowanym reżyserem. Niezależność, geniusz, niechęć do przymusu pozwoliły panu Jerzemu znaleźć rozwiązanie z dawnych czasów, kiedy to na przykład jego ojciec, Bolesław Leszczyński, po pewnej scenie w jakimś melodramacie, w którym grał z Modrzejewską, obserwowany zresztą tego dnia przez samego Sardou, który specjalnie przyszedł obejrzeć wspaniałych aktorów grających w jego sztuce, zapytany przez zdenerwowanego antreprenera, dlaczego dziś właśnie nie rozegrał tak jak zawsze swojej genialnej sceny, odpowiedział po prostu: „Humoru nie miałem.”
Być może Sardou nie wzbudził jego sympatii – więc też i nie zagrał. Genialność tamtych wielkich aktorów polegała na osobistej odpowiedzialności i wyborze tematu. Grali z nadmiaru, z potrzeby serca, z wysokich uniesień, które wynikały także z ich przekonania o konieczności służby dla narodu. Nie znosili przymusu, ponieważ sami chcieli odpowiadać i odpowiadali za temat, którym interesowali ogół. Tak też i Jerzy Leszczyński, zaprawiając swą replikę ironią, wierny był sobie i słowom, które powiedział już swemu przyjacielowi i tłumaczowi sztuki, Morstinowi: „Przyznaję ci, że Lope de Vega jest wielkim pisarzem, ale ja się źle czuję w roli tego Komandora, dziwkarza, mistrza zakonu. On mnie nie obchodzi i wolałbym w tej sztuce nie grać.”
Tak, wolał wrócić do Fredry. Polonezowym krokiem płynąć ku Podstolinie. I – jako ostatni fredrzysta, jak już wspomniałem – poloneza odegrać dźwiękiem Fredrowskich słów. Mówił je jak nikt inny. Oto, co sam pisał o sobie: „Kołyską była mi jakaś stara drewniana buda suflerska – stąd ta dozgonna przyjaźń z suflerem. Pod głowę kładziono role ojca mego i matki, kołderkę zastępował «las» lub «wolna okolica», zależnie od pory roku. Fredrę, zwłaszcza Zemstę, umiałem wcześniej niż pacierz. Wiersze Fredrowskie często plątały mi się z modlitwą. «Nie wódź nas na pokuszenie..», ale dalej już waliłem Fredrę: «Ojców moich wielki Boże…» W tym miejscu dostawałem od matki tęgiego klapsa – nic nie pomagało, bo schowawszy łepetynę pod «las» przekornie kończyłem: «Wszak gdy wstąpił w progi moje…» itd. – i z Fredrą na ustach zasypiałem.”
Kolrjny rozdział: Aktorstwo pełne namiętności