Pisać o moim zawodzie nie jest łatwo. Wszystko bowiem, co robi aktor i czym oddziałuje, jest zmysłowe i bardzo konkretne. Ileż to razy, wspominając jakiś film, opowiadamy samą tylko anegdotę. Mówiąc zaś o aktorze, zwykle kończymy: „Tego się nie da opowiedzieć ani pokazać. Musisz pójść i zobaczyć.” I właśnie to, czego nie można opisać ani pokazać, jest czystym aktorstwem. Jest zmysłowym wrażeniem, które trwa w odbiorcy nieraz bardzo długo. Dlatego tak trudno młodemu pokoleniu aktorów grać coś, co już grali przed nimi inni aktorzy.
Ale nie tylko urok gestu aktora, jego głos i swoboda pozwalają mu być sugestywnym i trwać w pamięci widza. Aktor – jak każdy inny artysta – tworzy wybierając. Ten wybór jest najtrudniejszy. Trzeba mieć zaufanie do siebie, by zdecydować się na wybór jakiejś sylwetki i sportretować ją żywą. Lecz jak to się dzieje – to prawie nie do opowiedzenia. Z własnego doświadczenia wiem, że moment włożenia na siebie tej „cudzej skóry” bywa często nieoczekiwany. Dzieje się to przeważnie przy włożeniu kostiumu w atelier, czasem po ujrzeniu się w charakteryzacji, czasem gdzieś zupełnie przypadkowo. Sam scenariusz pozwala mi tylko zorientować się w materiale: jest propozycją dla wyobraźni, która będzie szukała swego wizerunku w moim głosie, w moich ruchach i reakcjach, po to, by zmyślone stało się prawdziwe. Skoro się stanie tak, że pomiędzy mną a „tamtym” jakiś gest się zsynchronizuje i zadziwi nas obu, wówczas – można powiedzieć – staje się ten gest jak gdyby „lampką wina”, po której mówimy już sobie „ty”.
Niestety, w odróżnieniu od innych artystów, aktor, a szczególnie aktor filmowy, nie tworzy w samotności. To, co piszę, może zdziwić – przecież praca aktora bez świadków stałaby się niczym. Ale nie o rezultatach myślę w tej chwili. Mam na myśli moment początkowego przystosowania się do roli oraz wypowiedzenie się samego aktora, co w warunkach pracy filmowej staje się często niemożliwe. Jest to skutek pracy w przypadkowo zebranym zespole. Przeważnie zdarza się tak, że nowa praca w filmie jest debiutem towarzyskim reżysera i aktorów. Chcę właśnie zwrócić uwagę na tę decydującą stronę twórczości aktora w filmie – na współpracę.
Przede wszystkim współpraca z reżyserem. Jeśli nie łączą nas podobne zainteresowania i spotykamy się przypadkowo, to albo się wzajemnie krępujemy, albo gdzieś tam wewnątrz podejrzewamy siebie o brak racji. Wówczas mój zawód staje się naprawdę ciężkim zajęciem. Na przykład pracując przy realizacji Kamiennego nieba nie wiedziałem nic konkretnego. Wszystko, co robiłem przez cały dzień, tylko sobie wyobrażałem. I tym wyobrażeniem kierowałem się również w dniu następnym, nieraz ślepo powtarzając podsuwane mi przez reżysera gesty i sytuacje. Przyznam się, że byłem w rozterce, co robić, lecz zwyciężyła świadomość rangi mojej pracy. Powiedziałem sobie tak: skoro reżyser odpowiada za całość, ja zaś przez moją prośbę mogę zachwiać równowagę, jaką wytworzył w zespole, muszę się z takim stanem rzeczy pogodzić i uwierzyć mu na słowo. W rezultacie nie wszędzie wyszło to na zdrowie mojej roli, a przecież miałem jakieś własne poglądy na temat granej postaci. Niestety, miał je też za mnie reżyser, z którym pracowałem po raz pierwszy. Przeważnie reżysera poznaje się po tym, co proponuje. Można powiedzieć, że dobrze obsadzając swój film reżyser czyni podwójnie dobrze: po pierwsze, uzyska dobrze zagrane role, po wtóre – zdobywa raz na zawsze zaufanie aktora, co w wypadku reżysera ambitnego jest sprawą nie do pogardzenia.
Sprawy smaku i wrażliwości odgrywają tak ważną rolę nie tylko przy pracy z reżyserem. Jest jeszcze operator, z którym aktor musi się liczyć tak samo jak z reżyserem, ponieważ to on jest twórcą wizji plastycznej filmu, w którą aktor powinien się wtopić i stać się jej dobrą częścią. Przeważnie zresztą ta zależność kończy się na korektach technicznych. Są jeszcze i inni ludzie, od których zależna jest w filmie twórczość aktora. Na przykład operator dźwięku, który z reguły żąda, by intymnie wypowiadany tekst, np. „Lubię cię”, ryknąć tak silnie, by był słyszany również – jak zaznacza – w kinach wiejskich.
Słowem, aktor grający w filmie nie tylko zależny jest od wielu ludzi – że wspomnę jeszcze choćby samego szefa produkcji, o którym niejedno dałoby się powiedzieć – lecz znajduje się w dodatku „w szponach techniki”, z którą najpoważniej musi się liczyć, by w ogóle zrozumieć, czym jest film. Nie takie to łatwe snuć się całymi godzinami po atelier, by w końcu, będąc zmęczonym i niepewnym, wejść na oświetlony już plan i zrobić ujęcie, w którym wszystko jest obliczone na milimetry. Utrzymać się w pełnej gotowości i być zawsze świeżym przy najtrudniejszym nawet ujęciu jest dużą umiejętnością aktora pracującego w filmie. Grając nieraz z młodymi dziewczętami, które debiutowały w dużych rolach, widziałem, jak się zrażały do tej pracy i traciły pewność siebie, gdy trzeba było chodzić po ,,dziesiątkach” czy „dwudziestkach” z miną pociągającą lub pyszną. Wcale się im nie dziwię. Oglądając filmy siedziały sobie wygodnie i przeżywały coś już gotowego, wzruszały się i podziwiały.
Taka też jest różnica między amatorem a artystą. Amator się wzrusza i przeżywa, a artysta ciężko pracuje.
*
Pewnego dnia dostałem do przeczytania scenariusz, który nie był może doskonały, lecz zastanowił mnie swoim klimatem. Szczególnie piękny wydał mi się motyw miłości, nadający całemu opowiadaniu ton poetycki i heroiczny zarazem. W trakcie pracy wyłoniły się różne problemy, które razem z reżyserem, autorem i kolegami powoli zaczęliśmy rozstrzygać. Tak zacząłem pracować nad rolą Stacha w Pokoleniu. Wspominam o tym, ponieważ był to jedyny scenariusz w moim życiu, którego wartości literackie podziałały na moją wyobraźnię w sposób tak sugestywny, że po przeczytaniu mogłem przewidzieć cały klimat filmu. Z przyjemnością wspominam tę uważną, studyjną pracę nad każdym ujęciem. Jak świetnie pracowało się z Wajdą i kolegami! Każdy z nas starał się dodać coś od siebie, chociaż odkrywaliśmy rzeczy bardzo proste; może dlatego właśnie tak przywiązaliśmy się do naszej pracy. Piękno walki tamtych czasów, jej heroizm i tragizm ukrywał się w naszych gestach, odruchach i spojrzeniach. Naszą ambicją było stworzenie ludzi skromnych, oddanych całkowicie tej konkretnej rzeczywistości, która ich otacza. Chcieliśmy poprzez skromność środków osiągnąć maksymalną prawdę o bohaterstwie. Nie chodziło nam o dydaktyczne ingerowanie w sądy odbiorcy. Chcieliśmy szczerością gry zmusić go do zastanowienia i przywiązania się do losu tych młodych ludzi, których graliśmy. Byliśmy przekonani, że świadomość bohaterstwa jest wtórna, że działanie bohatera jest bezinteresowne i dlatego staje się tak piękne i porywające.
Stach, którego grałem, był skromny, zakochany, zawadiacki i smutny. A przede wszystkim był pozbawiony dumy bohatera. Pragnąłem, wchodząc w tę rolę, stworzyć złudzenie podpatrywania kogoś, o kim dziś mówimy z dumą. Ale on sam nie przypuszcza, kim się stanie w przyszłości. Mimo że uczucie poświęcenia, odwagi i przywiązania do idei, której służy, było w nim świadome. Może to zawiłe, lecz ten moment intymności, wyzbycie się patetycznych gestów, to było reakcją na powszechnie panujące przekonanie, że bohater musi być bohaterem. Nieprawda. Bohater staje się bohaterem. A bohaterstwo nie zawsze jest świadomością, lecz działaniem. Pompejusz krzyczący do Rzymian: „Żyć nie jest konieczne, konieczne jest żeglować” – miał inną świadomość niż my, którzy go teraz podziwiamy i cytujemy. Sztuka, jeśli jest pojmowana jako działanie społeczne, powinna wywierać podobne skutki moralne jak czyn bohatera. Jest więc ona wybraniem najprostszych środków, które w efekcie ukażą nam całą wielkość naszego życia. Niestety, nie zawsze się to udaje. Przyczyny są różne. Przypomina mi się w tej chwili Fontenelle, który w swoich pamiętnikach tak określił brak wyobraźni ludzkiej i zamiłowania do prostoty spostrzeżeń: „Gdyby ludzie ujrzeli nagle ziemię, tę swoją ziemię, na której żyją, byliby na pewno rozczarowani i powiedzieliby tylko – więc to jest ziemia…?” Jest w tej uwadze jakaś prawda, która skłania nas wszystkich do uniezwyklania życia w naszej sztuce. Nie godzę się z tym i nie lubię tego. Jako aktor staram się zawsze stworzyć taki nastrój postaci, który pomija mój udział, proponuję zawsze najprostszy wyraz odpowiadający sytuacji, w jakiej znajduje się mój bohater. Jestem wówczas odległy od siebie. Do tego stopnia, że nieraz zazdroszczę widzowi, iż może mego bohatera obserwować. Dlatego lubię film, choć wydaje mi się, że w teatrze – w którym gram stale i głębiej opanowałem rzemiosło – udało mi się dojść do ciekawszych rezultatów.
Wracając jednak do tego, co najbardziej mnie zajmuje, to znaczy do sprawy świadomej postawy w aktorstwie, chciałbym zanotować swoje spostrzeżenia o innych kolegach, którzy pracują podobnie. Szczególnie interesuje mnie przykład Cybulskiego, który moim zdaniem najgwałtowniej zaatakował wszystko, co dotąd było u nas przyjęte. Zrobił to śmiało. Ale gniewa mnie to, że jego Maciek Chełmicki, tak entuzjastycznie przyjęty przez prasę i widownię, budzi obecnie jakieś zastrzeżenia. Powiem wprost – niedawno ukazał się na naszych ekranach film z Deanem: Na wschód od Edenu. Dean zachwycił. Lecz przyszły i refleksje. Powiada się teraz: „Ach, więc to był wzór Cybulskiego.” I następują porównania. Niesłuszne i bardzo niesprawiedliwe. Deana nie można naśladować i tego Cybulski nie zrobił. Pies jest zupełnie gdzie indziej pogrzebany. To nieprzyjemne ustosunkowanie się do szukania nowej formy, jakie zaprezentował Cybulski, wynika z krótkowzroczności naszych sądów. Przypomnijmy sobie, w jakich warunkach i kiedy Cybulski odważył się zaproponować coś zupełnie nowego. W okresie – powiedzmy sobie szczerze – kiedy drzwi były zamknięte. On starał się je otworzyć. Znając go przed i po Popiele i diamencie można powiedzieć, że określił się w tym sporze nie tylko jako aktor. Stworzył przecież coś, czym zadziwił nas, zelektryzował naszą wrażliwość. A że zrobił to na skutek przejęcia się realistycznym warsztatem aktorów z „Actors–Studio” – świadczy to o jego wrażliwości i smaku. Z moich kolegów on pierwszy w sposób inteligentny umiał stopić to, co było zwyczajne, z tym, co go zachwyciło. Ten popłoch zbrodni, to rozdzierające oczekiwanie, tragiczny galop konającego wyrażony w krótkich, urywanych gestach, w szybkim oddechu chłopca w ciemnych okularach – czyż nie jest śmiałym i jakże nowym formalnie włączeniem się do dyskusji o nas samych, kiedy wybieraliśmy nasze nowe życie tuż po wojnie? Forma tego jest agresywna. Miejscami naszkicowana z zachwytem, że tak można. Ale jakże inna od sposobu ukazania dramatu Kaleba w filmie Kazana. Obejrzyjmy jeszcze raz oba filmy i bądźmy sprawiedliwi. Wynalazczość różnych artystów jest podobna, a ciekawość aktora pozwala poprzez dzieła innych uzmysłowić sobie jego własne możliwości. To naturalne i dobre.
*
Praca w filmie różni się ogromnie od pracy w teatrze. Praca w filmie w naszych warunkach jest daleka od doskonałości. Jej pośpiech i przypadkowość nie dają gwarancji osiągnięcia właściwych efektów, a przypadkowe zetknięcie z reżyserem czy partnerami utrudnia porozumienie. Najdotkliwszą jednak wadą tej pracy jest brak prób.
Próba aktorska jest przyzwyczajeniem się do nowej sytuacji. Jest wniknięciem w nieznaną rzeczywistość, z której należy swobodnie wydobyć wszystkie efekty prawdziwego życia postaci. Wyobraźmy sobie, że jakimś cudownym sposobem zastaliśmy przeniesieni na noc do innego pokoju niż ten, w którym codziennie zasypiamy. Ile wysiłku kosztować nas będzie zaaklimatyzowanie się w tych nowych warunkach. Najdrobniejszy szczegół będzie odwracał naszą uwagę. Nie będziemy pewni siebie. Wszelka zmiana wytworzy w nas sprzeciw, który uczyni nas ostrożnymi i podejrzliwymi, a jeśli na koniec ktoś wejdzie… co wtedy? Z jaką ostrożnością przeprowadzimy ten pierwszy dialog! Aktor przeżywa tę zmianę miejsc szczególnie silnie. Potrzeba wiele doświadczenia oraz odwagi, by w stosunkowo krótkim czasie naprawdę się otworzyć, by się zapomnieć i stać tamtym kimś, kto za chwilę będzie cierpiał lub uśmiechał się do uroczej przygody. Widziałem starych, doświadczonych aktorów, którzy na pierwszej próbie byli bezradni jak dzieci. Uczucie wstydu, nieporadności i kompletnej bierności – z powodu braku prób – często razi reżysera. Z trwogą nieraz myślę o tych ludziach, którzy cierpliwie i ze spokojem obserwują moje nerwowe i niepewne kroki gdy wchodzę w nową postać. Całe szczęście, że kiedy już je mocno stawiam, nie myślę o otoczeniu.
Dużo pracując w filmie można nabrać jakiegoś rozeznania i poradzić sobie z tą trudnością. Ale są jeszcze inne, ważniejsze. Próbując w teatrze, w ciągu całych tygodni ośmielam się i przyswajam sobie „tamtego innego siebie”. Dopiero premiera naprawdę zbliża mnie do zamierzone efektu. Pierwsze sekundy wejścia wyostrzają moją uwagę. Bardzo często w tych paru początkowych chwilach całkowicie dojrzewam, ponieważ widz określa tym, czego ode mnie oczekuje – to, co za chwilę zrobię. To podobnie jak z pisaniem listu, którego treść determinuje odbiorca. Przyjemnie jest więc mieć widza wymagającego i pobudzającego wrażliwość. Tak jest w teatrze. W filmie to przyjrzenie się reakcjom widowni nie istnieje – a więc możliwość przewidywania jest zmierzeniem się z odbiorcą wyobrażonym. Jest to trudniejsze. Każde najmniejsze ujęcie staje się wówczas mikroskopijną premierą wobec tych, którzy kiedyś zbiorą się na sali kina i będą powoli wciągani w to wszystko, co stanie się skutkiem moich wcześniejszych przewidywań. Stąd na pierwszym pokazie pewnego filmu ta rozpacz aktora, który w scenie przy łóżku konającego człowieka nie zdjął czapki. (Tym aktorem byłem ja.) Ręczę, że w teatrze po trzech przedstawieniach zrobiłbym to odruchowo – zmusiłaby mnie do tego cisza towarzysząca śmierci, przeżywana przez tysiąc osób. Na planie panują jednak inne warunki. Czasem taka prosta rzecz może się wymknąć i człowiek staje bezradny wobec błędu, który – mimo że uświadomiony – jest już nieodwracalny. Dlatego uważam film za sztukę „zorganizowanych natchnień”, nazwijmy to tak, gdzie myśl i jej realizacja podlegają szczególnej kontroli precyzji i rozumu.
Ale czy tylko to gwarantuje spodziewany efekt końcowy? Każdy człowiek choć trochę wrażliwy na formę plastyczną rozumie, że kadr filmowy jest czymś w rodzaju ruchomego obrazu, w którym przemiana kształtów plastycznych, ich zmienność jest równie ważnym elementem jak i to, co zwykle nazywamy treścią filmu. Dla aktora jest to dodatkowa niezwykłość, której musi się nauczyć, by stać się równie prawdziwy jak w teatrze. Panuje wśród niektórych przekonanie, że „amator” nieraz lepszy jest od aktora. Nie będę się spierał, co jest, a co nie jest słuszne w tym twierdzeniu. Wszystko, w co uwierzę, co jest wyrażone przekonywająco, wszystko to jest dla mnie dobre, niezależnie od tego, kto to robi. Zajmuje mnie jednak to, czy sama praktyka uzasadnia takie twierdzenie. Aktor, w odróżnieniu od amatora, jest bardziej podejrzliwy i przeczuwa więcej możliwości – grając swą rolę. Amator przeciwnie, najczęściej – jak to się mówi – nie dogrywa. Jest właściwie martwy wewnętrznie, chociaż daje nam złudzenie postaci. Dlaczego? Otóż to. Aby być naprawdę dobrym aktorem filmowym, należy te dwa elementy łączyć – statykę i wyraz, dlatego że film, w odróżnieniu od teatru, rejestruje rzeczywistość obiektywnie i mechanicznie ją później przedstawia. Każdy nadmiar jest nieznośnym zakłóceniem tego procesu. Stąd gra aktora musi być wynikiem poczucia proporcji, rytmu i umiaru. Cała trudność polega na tym, by przy tym wszystkim być namiętnym, bystrym, a więc żywym w każdym, najdrobniejszym odruchu. Dobrym przykładem tej wrażliwości plastycznej, połączonej z maksymalnym wyrazem, jest dla mnie Czerkasow lub Olivier. Aktorzy ci zawsze zadziwiają mnie, gdy porównuję ich kreacje, teatralne i filmowe. Pozornie nic się nie zmienia, lecz przyglądając się ich rolom tu i tam można dostrzec wyraźną różnicę. Nie umiałbym powiedzieć, na czym to polega. Lecz wiem i z własnej pracy, że grając w filmie jest się jak gdyby pod działaniem jakichś nie istniejących, a właściwie nie zakreślonych granic, poza które wyjść nie wolno, ponieważ oko, które mnie obserwuje, jest nieruchome. Temu spojrzeniu trzeba się poddać i nie wolno liczyć na jego łaskę.
Teatr, który w całej swojej istocie jest zmysłowy, zachwyca nas prawdziwym obcowaniem z żywym człowiekiem i pozwala uczestniczyć momentalnie w wydarzeniu, które obecnością swoją jak gdyby inspirujemy. Film natomiast, będąc bardziej realistyczną i zarazem przystępniejszą wersją życia, uwalnia się od autentycznej namiętności cechującej np. monologi Racine’a czy Szekspira, lecz poprzez wierność rzeczywistości i ideę plastyczną wydobywa treść, opowiadając o świecie świadomie powiększonym i zbliżonym. I to jest fenomenalne, że w filmie – poprzez jemu właściwą deformację (gdyż jest to deformacja, skoro widzimy tę tylko część, którą twórca uznał za najważniejszą) uzyskujemy takie skupienie myśli, a świat i nasze życie wydają nam się takie olbrzymie.
To kreowanie świata przez film – obserwowane przez nas, gdy siedzimy w ciemnej sali i możemy się podziwiać, czując, że ci, którzy tam się poruszają, to my sami – jest chyba najlepszym wytłumaczeniem namiętności, jaką współczesny człowiek ma dla sztuki filmowej w ogóle.
*
Jest coś takiego w pracy aktora, nad czym nieraz myślę przygotowując rolę. Nazwałbym to m i k r o d r a m a t u g i ą samej gry aktorskiej. Jest ona zależna tylko od aktora. Związana z jego warsztatem, z jego techniką, która pozwala mu w sposób sobie właściwy wydobyć z danej roli to, co pozwoli uwierzyć w prawdę takiego rysunku. Technika ułożenia sobie każdego ujęcia, przewidzenie wszystkich gestów i reakcji oraz dozowanie tego w sposób dramatyczny – oto zadanie aktora.
Wyobrażam sobie na przykład, że gram młodego człowieka, który jest zakochany. Tego żąda autor. Reżyser stwarza mi wygodną sytuację. A ja? Cóż będzie w takim razie moim zadaniem, skoro już wszystko jest poza mną pomyślane? Przeważnie szukam czegoś odwrotnego. Wyobrażam sobie to wszystko odwrotnie i dopiero gdy nie muszę grać zakochanego, lecz być swobodnym w nowej sytuacji, szukam takich gestów lub drobnego nawet spojrzenia w jakimś zbliżeniu kamery, które z d r a d z ą to, co ten chłopak czuje, ale na co dzień głęboko skrywa. Jest to swego rodzaju „nielojalność” wobec postaci, lecz przynosi ciekawe rezultaty. Według moich zasad – charakterystyczność, którą lubię odkrywać w rolach granych przeze mnie, różni się tylko inną nerwowością i sztuką opanowywania się, które niejako tym postaciom wydzieram. Tak na przykład grając w teatrze w sztuce Wildera pt. Nasze miasto, cały motyw miłości do Emilki i rozpaczy po jej śmierci przygotowałem w pierwszej scenie z ojcem, kiedy po jego strofujących uwagach śmiałem się i płakałem jednocześnie. (Inna rzecz, że łatwo mi teraz o tym pisać, ale zrobić to nie było takie proste. Jednak tak właśnie było. Są świadkowie.) Otóż ten krótki moment był dla mojej roli jak gdyby tym diamentem, na którym ona cała spoczywała. Po takiej „nielojalności” wobec postaci, jaką była scena, o której wspominam, widz zwrócił uwagę na George’a Gibbsa – bo poznał jego wrażliwość, jak gdyby zdradzoną mimo woli aktora i mógł już do końca przedstawienia tłumaczyć sobie każdy gest niepokoju czy miłości tego chłopca.
Wykrycie przez aktora takiego momentu w roli i przywiązanie przez to widza do granej postaci jest istotnym, decydującym elementem każdego powodzenia, ponieważ w tym wypadku nieważna jest rola aktora – ważna jest tajemnica postaci, którą przez naszą „nielojalność” posiadł widz i w ten sposób przywiązał się z miejsca do własnego odkrycia. Lubimy przecież wiedzieć o innych wszystko. Pozwala nam to, oceniając ich czyny, konfrontować naszą wiedzę o nich. W teatrze czy w filmie dochodzi jeszcze moment utożsamienia się z postacią. I dlatego ważną rzeczą jest odkrycie choćby ułamka prawdy – by widz wiedział, z kim się utożsamia.
Na przykład w Kamiennym niebie za taki moment uważam ujęcie, w którym Maniuś kradnie szczoteczkę. Jest to wprawdzie odległe od tego, co się z nim następnie stanie, lecz wydaje mi się, że przez ten jeden moment widz mógł w toku filmu wierzyć w zmianę, którą bohater przeżywa. Użyłem jeszcze tej szczoteczki do oczyszczenia ubrania tuż po zasypaniu w piwnicy – ponieważ za chwilę w brutalny sposób spoglądam na Ewę i właściwie po raz pierwszy ją zauważam. Gdyby nie poprzedzić zmierzenia się z Ewą tą krótką scenką, zdradzającą szybką orientację i poczucie humoru Maniusia, wówczas widz nie żądałby od Ewy niczego, wręcz przeciwnie, uważałby jej chłód wobec tego chłopca za rzecz naturalną. To oczyszczenie marynarki wytworzyło atmosferę, w której reakcje Ewy były usprawiedliwione: niedbały gest otrzepywania zdradzał pewność siebie i nonszalancję Maniusia, która musiała irytować panienkę nieprzyzwyczajoną do tego rodzaju zalotności czy manier. Widzowi pozwolił przyzwyczaić się do „Maniusia–knajaka”, ja zaś reakcjami widza mogłem już manipulować, ukazując tę postać z coraz innej strony w dalszym ciągu toczącej się akcji.
W pracy nad rolą w filmie trzeba umieć wyłowić przede wszystkim to jedno ujęcie bliskie, od którego wszystko przedtem i potem zależy. Takim klasycznym przykładem „nielojalności” wobec postaci było zakończenie sceny Hamleta z Ofelią w filmie Oliviera – gdy Hamlet żegna swoją miłość, ale Ofelia już tego nie widzi. Wie o tym widz, któremu Olivier pozwolił to zobaczyć, by się już potem z niczego nie tłumaczyć i być w pełni zrozumianym. Środki, które zostały tu użyte, są najczystsze. Cała bezinteresowność i wielkość uczucia Hamleta wyraża się w jednej takiej sytuacji, wzrusza nas, pozwala kochać duńskiego królewicza. A to dlatego, że spostrzegamy to naprawdę i nie musimy wierzyć jego miłości na słowo honoru.
O, właśnie. Ileż to rzeczy musimy w naszych filmach grać i oglądać na słowo honoru. Często brak konsekwencji dramaturgicznej nie pozwala aktorowi odszukać w roli tego krótkiego momentu, od którego nieraz zależy cały nastrój filmu. Ta „nielojalność” aktora wobec granej przez niego postaci nie może być nachalna. W mojej wyobraźni kojarzy się to raczej z oddziaływaniem nowoczesnej reklamy telewizyjnej na naszą podświadomość. Tak pojęta metoda pozwoli widzom przejąć się własnymi spostrzeżeniami na temat naszej pracy. A delikatność wobec widza i pozwolenie mu na własny sąd o tym, co widzi, będzie wielką zasługą aktora, ponieważ każde zmuszenie i narzucenie sądu jest przeważnie chybione i nie łączy się, przynajmniej w moim pojęciu, z naszym humanistycznym widzeniem praw sztuki.
Ale nie tylko wynalezienie owego zasadniczego momentu składa się na tę tak zwaną mikrodramaturgię gry aktorskiej. Jest to sprawa bardzo skomplikowana i szalenie delikatna. Aktor w stosunku do roli jest jak inteligentny człowiek wobec czekającego go dnia w obcym mieście. Wszystko jest nowe, wszystko jest nieprzewidziane, tylko jego dążenia są zawsze te same. Gdybyśmy mogli podpatrzeć i sfotografować nas samych w takich okolicznościach, wtedy dopiero ujrzelibyśmy, ile to ciekawych gestów, zastanowień, nerwowych odruchów złożyłoby się na taki film o nas. Byłoby to niezwykle świeże, zabawne i tak bardzo związane z tym, co robilibyśmy w tamtej sytuacji! Ta szczerość zachowywania się jest dla mnie podstawą do wyobrażenia sobie każdej roli.
Jak w każdej sztuce, tak i w aktorstwie niemałe znaczenie ma słówko „gdyby”. Cała trudność polega na tym, by w okamgnieniu wiedzieć, jak byłoby naprawdę, „gdyby” było tak jak w scenariuszu.
*
Między teorią a praktyką znajduje się groźna pustynia, przez którą piszącemu te słowa nie zawsze udało się przebrnąć.
Kolejny rozdział: Od autora