Premiera Amadeusza Petera Shaffera w reżyserii Romana Polańskiego odbyła się w Teatrze na Woli 23 czerwca 1981 roku. Jak donosili sprawozdawcy, dawno już nie było w Warszawie takiej premiery – w teatrze dosłownie tout le monde; słychać było rozmowy w wielu obcych językach, przyjechali goście z całego świata, nie mówiąc już o polskich pisarzach, aktorach, reżyserach, ludziach ze sfer politycznych i dyplomatycznych. Przedstawienie Polańskiego rozsnobowało nawet tych, którzy dotąd tego uczucia nie znali. Na premierze i na kolejnych spektaklach salę szturmowały setki ludzi. Trzask aparatów fotograficznych i szmer kamer pozwalał się zorientować, że w wydarzeniu tym bierze udział wiele stacji TV – polskiej, europejskich, a nawet amerykańskich, że błyski fleszy rozniosą materiał dokumentacyjny do redakcji na całym świecie. Wyczuwało się duże podniecenie. Sporo osób obecnych tego wieczoru w teatrze widziało przedstawienie Amadeusza w Londynie z Paulem Scoffieldem i Simonem Gallowem, a nawet w Nowym Jorku – w tej samej reżyserii Petera Halla – z Ianem McKellenem i Timem Curry. W Warszawie w roli Mozarta miał za chwilę wystąpić Roman Polański, ja objąłem rolę Salierego. Była to ostatnia premiera, jaką dał Teatr na Woli w okresie mojej dyrekcji.
Nieczęsto, jak sądzę, zdarza się taki wieczór – krzyżujący w sobie aż tyle wielorakich spraw, posiadający aż tyle różnorodnych znaczeń. Dla gości przybyłych ze świata (a był nawet ktoś, kto przyjechał specjalnie z Pekinu) premiera Amadeusza była ważna dlatego, że oto Roman Polański miał wystąpić jako a k t o r grający po polsku w swoim ojczystym kraju. Dla widzów polskich istotny był nie tylko fakt, iż Polański – po latach nieobecności w Polsce – wyreżyseruje przedstawienie i zagra w nim jedną z głównych ról, lecz także miejsce, które dla tych celów wybrał: Teatr na Woli. W owym czasie narastały wokół niego ostre napięcia, co doprowadziło do mojego ustąpienia ze stanowiska dyrektora tego teatru. Dla Polańskiego wreszcie, jak można sądzić, warszawska premiera była próbą inscenizacji te sztuki – i roli – które miał niedługo przygotować w paryskim teatrze Marigny. Na widowni siedział m. in. jego adwersarz w przyszłym przedstawieniu, paryski Salieri – François Périer, który skądinąd po raz pierwszy stykał się z teatrem polskim właśnie tu, obserwując mnie w dobrze już mu znanej roli.
A dla mnie… dla mnie ten cudowny wieczór, długotrwałe brawa, okrzyki, spontaniczna owacja powstałej z miejsc publiczności, aprobata, zachwyt, nie kończące się ukłony, dla mnie ta premiera była całkowicie niejednoznaczna. Odczuwałem coś nowego, świeżego, zachwycającego na tej sali – jakbym stanął wśród zieleniących się drzew i poczuł na sobie ciepły wiatr: oto wiosna, przypomina mi ona o czymś, o czym już nie pamiętam. Tak – nie pamiętałem. Sam nie zauważyłem, jak i kiedy wyżarzyło się we mnie i stliło do reszty to, co człowiekowi pozwala działać – niespodzianka, przygoda, nadzieja. I wiara, że może być inaczej, niż jest, niż bywa zazwyczaj. Czy może być? Czy będzie? Czy mogłoby się coś stać? Od dawna już nie zadawałem sobie takich pytań. Miało to głębsze przyczyny – w bezkresnych wymiarach przeciętności, jaką byłem otoczony, w ostatnich narastających powikłaniach, w walce o torowanie drogi niełatwemu repertuarowi. Cieszyłem się więc, że taką niespodziankę sprawił mi los. Lecz z drugiej strony w tej niespodziance było aż nazbyt wiele goryczy.
Poszedłem w swoją stronę i oddaliłem się od tego wieczoru, od tej premiery i miejsca, w którym się to stało. Są jednak powody, dla których powracam myślą do spotkania z Polańskim, i to spotkania w takim właśnie momencie mojego życia. Choćby ten powód, że jesteśmy tak od siebie różni, a jego talent i to, co zrobił, zastanawiało mnie od dawna. Ten człowiek z wdziękiem wiecznego dziecka, świetnie wykształcony, mówiący wieloma językami, artysta skupiający uwagę milionów ludzi na świecie poprzez swoje filmy – pojawił się znowu w moim życiu jako druh, koleżka, przyjaciel, jak za czasów, kiedy razem grywaliśmy w filmach. A mimo to już odległy, inny, któremu nie umiałbym powiedzieć tego wszystkiego, co myślałem, gdyśmy się kłaniali publiczności po premierze Amadeusza, lub którego uwagi nie potrafiłbym może na tym skupić. Zupełnie inny – trudny do zdefiniowania, szybki, ironiczny, bez czułostkowości, wytwarzający istny magnetyzm swą nieludzką energią, niosący wokół siebie atmosferę przeciwieństw i gwałtów naszej epoki, czuły i delikatny zarazem, tragiczny – on, w przeciwieństwie do mnie, nie chce tego, o czym nie pamięta, lecz żyje wieczną przygodą i jej nadzieją. Mimo iż rzeczywistość, w którą był zamieszany, przerosła grozę scenariuszy, które realizował – nie poddał się. Mimo spisku na jego twórcze życie i niejasnych okoliczności, w jakich musiał opuścić Hollywood i Amerykę – walczy, trwa, j e s t . I ma powody, by myśleć o sobie, iż wniósł do kinematografii Zachodu ton osobny, prowokujący, dysonansowy, inny. Ton, który wyrastał tutaj, wśród nas, także w filmach, w których grałem z Polańskim – w Pokoleniu, gdzie kopałem go w tyłek i z lubością czekałem na powtórkę tego ujęcia, w Niewinnych czarodziejach, gdzie wiozłem go, obok Komedy i Trzaskowskiego, w szalonym tempie swoją Lambrettą. Wiozłem wyśpiewującego na cały głos Polańskiego – już autora Rozbijemy zabawę, Dwóch ludzi z szafą, Ssaków, Gdy spadają anioły i nie zrealizowanego nigdy filmu-marzenia Babcia klozetowa, twórcę nakręconego wkrótce Noża w wodzie, wreszcie filmów robionych w świecie: Matni, Wstrętu,Dziecka Rosemary, Nieustraszonych pogromców wampirów, What?, Chinatown,Lokatora… Twórcę, o którym Hitchcock miał powiedzieć: „Jego filmy są zbyt straszne i okrutne, abym mógł je spokojnie oglądać.”
Ten oto człowiek zwrócił się do mnie pewnego dnia z propozycją wystawienia sztuki Shaffera, autora przebojów teatralnych granych w Europie, Ameryce, Australii, znanego w Polsce z Czarnej komedii i choćby z ostatniego utworu, Equus– pisarza, który ma niezwykłe wyczucie teatru czy może teatralności, umożliwiające stworzenie interesujących przedstawień. Amadeusz jest być może sztuką szczególną: motywem staje się tu postać Mozarta, jego życie i śmierć, jego twórczość, oglądane przez pryzmat kamaryli dworskiej i intryg, na czele których stoi inny kompozytor – Salieri. Rolę Mozarta miał zagrać sam Polański, ja miałem objąć rolę Salierego.
Zastanowiła mnie ta propozycja. Była niepodobna – przynajmniej z pozoru – do niczego, co określało dotychczasowy życiorys Polańskiego-reżysera filmowego. Zrozumiałem, że Polański szuka powrotu do teatru – sztuki, która odgrywała i być może odegra jeszcze wielką rolę w jego życiu i twórczości. Było mi przyjemnie, że zwraca się do mnie, jak gdyby ufając mej przyjaźni i opiece. Wiedziałem zresztą, że robił już dwie opery. Menotti, współczesny kompozytor, zaproponował mu pracę nad Lulu Berga w Spoleto – myślę, że pozostawało to w pewnym związku z tematem grozy, tu drzemiącej tuż pod niepozorną powierzchnią codzienności. Jako wyrafinowany stylista szukający prawdopodobnie nowych podniet w muzyce, zajął się też Polański reżyserią Rigoletta w Monachium. Obydwie inscenizacje zwróciły uwagę – spodziewano się szoku, jakichś szaleństw reżyserskich, jakichś niewiarygodnych pomysłów, tymczasem Polański ograniczył się do ustawienia sytuacji, rozpracowania planu świateł, poddając się bez reszty tkance muzycznej i partyturze. Teraz chciał nie tylko wyreżyserować przedstawienie teatralne, ale i zagrać w nim. Grywał w filmach, to prawda, lecz rola Mozarta miała być pierwszą jego rolą teatralną po wielu latach przerwy, po wielu latach dzielących go od granego w młodości, w dzieciństwie niemal, Syna pułku Katajewa.
„W każdym razie od tamtej pory tylko cofam się w grze aktorskiej, choć podobno dawniej mi to wychodziło.” Śmieszne – to powiedział w jednym z wywiadów aktor, który zagrał Trelkowsky’ego w Lokatorze! Aktor, który wspominając odległego Syna pułku wspomni zarazem tę nie opuszczającą go przez całe życie miłość do teatru, do owej tajemniczej atmosfery wszystkiego, co rozgrywa się na scenie, za kurtyną, za kulisami, do tego niezwykłego zapachu teatru, w którym zmieszane są ledwo uchwytne wonie kurzu, szminki, dekoracji.
Historia premiery Amadeusza jest jednak interesująca nie tylko ze względu na udział Polańskiego. Interesujące są również warunki i okoliczności, które doprowadziły do tej premiery – do premiery, w której wystąpiłem już, podobnie jak Polański, gościnnie. Jak do tego doszło?
W ciągu swej sześcioletniej działalności Teatr na Woli, mając za sobą takie przedstawienia, jak Gdy rozum śpi… Buero Vallejo w reżyserii Wajdy, „Hamlet” we wsi Głucha Dolna Bresana w reżyserii Kutza, Galileusz Brechta w reżyserii Ludwika René, Do piachu Różewicza w mojej własnej reżyserii, Próba lotuRadiczkowa w reżyserii Azariana i inne jeszcze tytuły, zyskał sobie pewien rozgłos jako teatr kontestujący repertuarem. Polański słyszał o Teatrze na Woli i wiosną 1980 roku zadzwonił do mnie z Paryża, uprzedzając, że przyjedzie do Warszawy, aby się ze mną spotkać. Przyjechawszy, przekazał mi tekst angielski Amadeusza Shaffera wraz z propozycją, że zagra i wyreżyseruje tę sztukę. Powiedziałem, że go angażuję – bardzo się z tego śmialiśmy, Roman ukląkł przede mną i zamaszystym gestem wytarł mi buty, po czym odegrał scenę z Hollywood, w której młody scenarzysta rozmawia z wszechmocnym producentem. Ta zabawna scenka była dla mnie kompletnie niezrozumiała, gdyż nie znam angielskiego, wiem tylko, że chodziło w niej o pozyskanie sympatii i zainteresowanie tego kogoś, kto decyduje. Polański odgrywał to tak jak za dawnych lat, kiedy razem grywaliśmy w filmach: te same koszmarne ruchy, ten sam skrzek, który wydawał mu się śmiechem, ale wszystko to było już inne – bardziej rozwinięte, pełne absolutnej pewności i przewagi, żartu dyktatora wobec producenta zrujnowanego. Podobał mi się w tej scenie – był sobą, a jednocześnie s t a ć g o b y ł o na to wszystko, co robił. I ten właśnie moment towarzyszył nam już odtąd, stale: jego na to wszystko było stać.
Obejrzeliśmy Teatr na Woli – opowiedziałem mu pokrótce, jak budowano ten teatr, jak go kształtowałem w myśl moich pojęć o współczesnej scenie i współczesnej widowni. Zapoznałem Romka z wielofunkcyjnością wymiennej architektury sceny, z doskonałym wyposażeniem parku oświetleniowego oraz nagłośnienia teatru. Był zachwycony i powiedział: „Mogę tę sztukę tutaj wyreżyserować.” Spytał, czy mam obsadę do Amadeusza. Odparłem twierdząco, choć wiedziałem, jak trudno mi będzie go przekonać, iż właśnie ci aktorzy powinni zagrać te role. Powiedziałem tylko, że wiem, iż on unika wielkich gwiazd i głośnych nazwisk, bo po dniu pracy z nimi głowa mu pęka z bólu, więc liczę, że i tym razem odkryje nowych aktorów, słowem zrobi coś więcej niż wyreżyserowanie spektaklu.
Przedstawiłem mu pracowników sceny, którzy przygotowywali właśnie dekoracje do Fantazego. Za kulisami mignął tylko aktorom – zelektryzował – wybiegł. Rozstaliśmy się. Pojechał do Krakowa odwiedzić ojca i kolegów. I tu okazało się, że życie ma swoje żelazne, jak widać, prawa. Rozpoczęła się bowiem głucha walka, w której brało udział – jak zawsze – wielu moich przyjaciół. Nie znam szczegółów, niektórych rzeczy mogę się tylko domyślać, w każdym razie efektem całej intrygi było to, że Polański po powrocie z Krakowa oświadczył, iż wyreżyseruje Amadeusza w jednym z teatrów krakowskich. Pytał, czy nie zagrałbym z nim Salierego tam, w Krakowie. Nie. To było niemożliwe. Zrozumiałem, że zagranie w Teatrze na Woli stało się tym samym nieaktualne.
Nadszedł Sierpień. Nowy sezon teatralny podlegał prawom wielkich społecznych ruchów, jakie przeżywał kraj. Teatr polski, który z różnych względów nie odpowiedział bezpośrednio repertuarem na ową niezwykłą przemianę, którą tak głęboko wszyscy przeżywali, zajął się intensywną walką z samym modelem teatru, tworem nieaktualnych już i niedobrych struktur, walką z decyzjami administracyjnymi, wprowadzaniem nowych ludzi, usuwaniem wielu kierowników artystycznych i dyrektorów. Aktorstwo polskie w ramach odnowy stanęło przed alternatywą: sztuka czy egalitaryzm.
Teatru na Woli nie ominął ani jeden nurt tej walki, przeciwnie: był to taki sam teatr jak inne, a więc oparty na strukturach już nieaktualnych i niedobrych, co więcej – był stworzony administracyjną decyzją władz. Krótko mówiąc, nie chciano tego teatru. Nie mogąc rozpocząć prób Róży Żeromskiego ani sztuki Władysława Terleckiego Dwie głowy ptaka, zacząłem myśleć nad ostatnim tytułem, który by stanowił godne zamknięcie linii repertuarowej, o jaką walczyłem przez 6 lat istnienia Teatru na Woli. Wprawdzie złożyłem dymisję, ale zobowiązany byłem sezon doprowadzić do końca.
Którejś nocy zadzwonił w moim mieszkaniu telefon: to był Polański, który dzwonił z Paryża z zapytaniem, czy nie rozmyśliłem się co do Amadeusza.Odrzekłem, że nie – ale tylko w Teatrze na Woli. Kraków był sprawą nieaktualną. Po pierwsze dlatego, że nie mogłem zostawić kolegów z mojego teatru, który przeżywał właśnie bardzo poważny kryzys. Po wtóre zaś, na fali odnowy w teatrze krakowskim, gdzie Polański miałby reżyserować Amadeusza i grać Mozarta, już zmienił się dyrektor.
Polański zapytał, kiedy mógłby rozpocząć próby w Warszawie. Odparłem, że natychmiast. To mu odpowiadało, wyznaczyłem więc początek prób na połowę kwietnia. Przyjął ten termin, uprzedzając tylko, że w takim razie on się trochę spóźni – musi bowiem nazajutrz polecieć do Buenos Aires, zaprezentować Tess na festiwalu filmowym. Ale prosi, żeby już teraz zwrócić się do Lidii i Jerzego Skarżyńskich z propozycją projektowania przez nich kostiumów i dekoracji. I ze swej strony wyznaczył termin premiery: koniec maja lub początek czerwca 1981. Zapytałem, czy po premierze planuje dużo swoich występów w roli Mozarta – odrzekł, że właśnie dlatego tak przyśpiesza termin premiery, aby jak najdłużej grać w Warszawie, ma bowiem na to czas do listopada.
Swoją drogą, byłem przerażony: Shaffer przysłał nową wersję swej sztuki, wersję, którą Peter Hall realizował, już po premierze londyńskiej, w Nowym Jorku. Trzeba więc było natychmiast uruchomić tłumaczenie, ściągnąć Skarżyńskich z Krakowa, przygotować pracownie teatralne do bardzo poważnego wysiłku. Zadanie było karkołomne i choć przed nikim w teatrze tego nie ujawniałem, sam dobrze całą tę karkołomność rozumiałem. Miałem zresztą dodatkowe obciążenia: na 106 stron egzemplarza, same moje monologi zajmowały stron 60! Kiedy się tego nauczę? Kiedy to opracuję?
Na razie Skarżyńscy rozpoczęli projektowanie, ja zaś odbyłem naradę z przedstawicielami zespołu. Zakomunikowałem kolegom, że w sztuce tej weźmie udział cały zespół, gdyż wymaga tego inscenizacja, mimo że ról z tekstem jest zaledwie kilka. Pomysł ten spotkał się z życzliwą aprobatą części zespołu; inni – dwie czy trzy osoby – zastrzegli, że nie będą w Amadeuszu pracować, gdyż nie widzą siebie w tak małych zadaniach; znalazł się nawet ktoś, kto zamanifestował wręcz zdziwienie z powodu wyboru tej sztuki, którą określił jako „prywatny byznes Polańskiego i dyrekcji”. Kolega, który tę opinię wyrażał expressis verbis, zagrał później jedną z czołowych ról w przedstawieniu. Ogólnie jednak zespół zdecydował podjęcie wysiłku współpracy z Polańskim – mimo niewielkich ról i małych zadań czekających poszczególnych aktorów.
Po przyjeździe Polańskiego, kiedy uporaliśmy się z tłumaczeniem – które Roman zakwestionował i do którego wniósł bardzo poważne poprawki – przystąpiliśmy do pracy z zespołem. Przede wszystkim Polański chciał ów zespół p o z n a ć . Przychodził do teatru na przedstawienia, oglądał Pralnię Tyma, Fantazego, spotkał się z aktorami, z każdym rozmawiał, każdemu się przypatrywał. Był to rodzaj audition, zdjęć próbnych, chęci wywnioskowania, czy sugestie, jakie mu przedstawiłem, pokrywają się z jego wyobrażeniem o poszczególnych rolach. Chodziło zwłaszcza o role Konstancji – żony Mozarta, Józefa II – cesarza Austrii, szambelana Von Stracka, hrabiego Rosenberga – dyrektora cesarskiej opery, Van Svietena – dyrektora cesarskiej biblioteki, oraz czterech Venticellich – tzw. „wiaterków”, dostawców informacji, plotek, pogłosek. No i, rzecz jasna, ważny był wybór dublera roli Mozarta. Te „zdjęcia próbne” odbywały się w sposób bardzo naturalny – w luźnych, towarzyskich spotkaniach, przy herbacie, koniaku i kawie.
Kiedy Polański był już mniej więcej zdecydowany, kto będzie grał w Amadeuszu,poprosiliśmy cały zespół biorący udział w sztuce na pierwszą próbę czytaną. Oczywiście była na tej próbie telewizja i radio, reporterzy i dziennikarze, ale tylko do czasu. Polański na wstępie przywitał wszystkich, potem w bardzo zwięzłych słowach określił swój stosunek do Shaffera jako pisarza dramatycznego i do samej sztuki – robił to zresztą bardzo swobodnie, z humorem i wdziękiem, bardzo się ten wstęp podobał zebranym – wreszcie oświadczył, że teraz nam Amadeuszaprzeczyta. W tym momencie poprosił, żeby goście opuścili już salę prób, rozdał wszystkim egzemplarze i powiedział, żebyśmy posłuchali, jak on sobie wyobraża te postaci i te dialogi.
Czytał. Robił to wspaniale. Wydobywał wszystkie pointy, zaznaczał charakterystyczność każdej postaci. Najpiękniej, moim zdaniem, przeczytał rolę Konstancji. Rolę Mozarta natomiast, jak zauważyłem, czytał z lekkim dystansem i nieśmiało. Jeden jedyny monolog Mozarta, traktujący o operze i muzyce operowej, przeczytał n a p r a w d ę :
„Powiadam wam, chcę napisać finale, które będzie trwało pół godziny! Kwartet, który się zmienia w kwintet, a potem w sekstet. Coraz dalej i coraz szerzej… dźwięki się mnożą, rosną… i wspólnie tworzą całkiem nową harmonię!… Zapewniam panów, tak właśnie Bóg słyszy świat. Miliony dźwięków wznoszą się, mieszają w Jego uszach, przemieniają się w nieskończoną muzykę, jakiej my nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić!”
Ta szczerość i osobisty ton monologu dotyczyły chyba jakichś jego duchowych związków z postacią, którą miał grać: po raz pierwszy powiało jego osobistym pragnieniem, by przedstawienie to było wspaniałe, pogodne i piękne. Odczuliśmy to pragnienie. Stał się jednym z nas. To było jego zwycięstwo.
Słuchałem uważnie każdego akcentu, gdy Polański czytał i starałem się zapamiętać jego intencje i szkic całości, aby móc później zbudować swoją rolę – tę skomplikowaną postać kompozytora, wytrawnego dworskiego lisa, zawistnego starca i ambitnego, młodego łakomczucha w jednej osobie, którego ideą przewodnią miała być chłodna kalkulacja i trzymane na wodzy emocje w jego walce przeciw lepszemu. Miałem go, „tego lepszego”, przed sobą – czytał całą sztukę. Było jeszcze za wcześnie na wyraźnie zarysowaną koncepcję roli, ale pod wpływem głośnej lektury Polańskiego zrozumiałem, że źródeł zazdrości i nienawiści, owych pasji rozdzierających duszę Salierego szukać należy w pożerającej go ambicji, w manii prześladowczej dworaka, który im mniej ma do powiedzenia jako artysta, tym gwałtowniej wypowiada się w intrydze, uzyskując wprawdzie w ten sposób wpływ na bieg wydarzeń, ale pozostając również i ich ofiarą.
I pomyślałem, że zagrać to trzeba właśnie tak, jak rysują się między nami relacje podczas tej czytanej próby: podziwiam go, śmieję się z jego dowcipnych point, zachwyca mnie jego szkic charakterystyczności postaci – to Konstancji, to znów Józefa II czy ulubionych przezeń Venticellich. A więc będę grać tę rolę tak, by na scenie zachowywać się wobec Polańskiego tak samo, jak zachowuję się w życiu, teraz, w tej chwili. Całkowicie go akceptując, uśmiechając się i sprzyjając jego poczynaniom. A za jego plecami będę prowadzić intrygę – równie naturalnie, tak jak będzie tego wymagać temperatura akcji w danym momencie.
Koledzy również chyba odczuli ten jakby brak różnicy między życiem a akcją sztuki: każdy doskonale wiedział, co tam jest napisane, wszyscy bardzo łatwo wyobrazili sobie siebie w sytuacjach, jakie stwarzał scenariusz. Zapanowała atmosfera pełnej swobody, prostoty, a nawet nieco przedwczesnej chęci działania. Od czasu do czasu Polański rzucał: „tu zdejmiesz perukę”, albo: „tu cesarz usiądzie w cesarskim fotelu”, a doszedłszy do śmierci Salierego powiedział: „a tą brzytwą musisz zrobić o, tak” – i pokazał, jak się podrzyna gardło, po czym wyrzekł ostatnie słowa sztuki, należące do Salierego. Wypowiedział te słowa z jakimś dławionym spazmem, jakby umierał, ale na niby – starczym głosem, który w jego wydaniu zabrzmiał tak nieoczekiwanie, że roześmialiśmy się, ubawieni, z tej monstrualnej postaci, znajdującej się wprawdzie w sytuacji grozy, a mimo to śmiesznej i ludzkiej.
To było doświadczenie bardzo ciekawe i pouczające, to była niezwykle interesująca próba – zwłaszcza poprzez ów bezpośredni ton w trakcie lektury, który Polański ofiarowywał zespołowi, niczym poszczególne rysunki ze swego szkicownika – narzucenia s t y 1 u teatru, ku któremu dążył.
I w ten oto sposób, bardzo naturalny i konkretny, w Teatrze na Woli objawiła się jakaś nie spotykana u nas metoda pracy, przede wszystkim – bardzo jasnego określania zadań dla wszystkich. Żałuję, że tak mało młodych reżyserów mogło uczestniczyć w tych próbach. Polański był niesłychanie konkretny, zmuszający do myślenia – bez pozerskich wywodów teoretycznych, bez pseudofilozofii, za to z niepowstrzymaną siłą wyobraźni człowieka, który organizuje wspólny stosunek wszystkich do akcji sztuki i ukrytych w niej szczegółów wyłaniających prawdziwe charaktery, maniery, styl, słowem – wierność epoce.
Zgromadziliśmy wiele materiałów z okresu rokoka. Żądał zapoznania się z galerią tego okresu w Muzeum Narodowym. Analizowaliśmy zbiory tej galerii, obrazy Watteau, Fragonarda, Bouchera, Chardina, Liotarda, Jana Piotra Norblina, właśnie pod kątem stylu, manier, ubiorów, peruk, gamy kolorystycznej. Słuchaliśmy muzyki. Polański był niesłychanie ożywiony, robił żarty, opowiadał facecje, anegdoty o aktorach francuskich. Próby miały w ogóle charakter niezobowiązujący – każdy mógł mieć własne zdanie, wypowiadać je swobodnie, dyskutować. Co istotne – obsada wciąż jeszcze nie była ustalona. Tymczasem zbliżaliśmy się już do końca pierwszej fazy prób, które miały nas wkrótce wprowadzić na scenę!
Tempo było tak błyskawiczne, iż można było nie zorientować się, jak szybko postępuje praca nad przedstawieniem. Ja jednak zdawałem sobie z tego sprawę i choć po nocach uczyłem się wytrwale tekstu moich olbrzymich monologów, z niepokojem zastanawiałem się nad efektem tego karkołomnego przedsięwzięcia. Sam Polański skądinąd tekstu wciąż jeszcze nie umiał i śmiał się ze mnie, gdy widział na próbach, że po nocnej pracy nad monologami Salierego jestem nieco zmęczony. „Tadeusz – powtarzał – nie przejmuj się tekstem, to przyjdzie samo.” Był to ten powiew nowoczesnej reżyserii, któremu akurat nie bardzo wierzyłem, a który i Polańskiemu w końcu sprawił dużo trudności, gdy tuż przed premierą okazało się, że tekst roli trzeba dobrze umieć na pamięć. On miał jednak dublera Ryszarda Dregera – i podczas prób nie zorientował się, że nie wystarczy rolę znać, wiedzieć, w jakich okolicznościach mówi się dane słowa – trzeba jeszcze po prostu tego tekstu porządnie się nauczyć i solidnie go opanować.
To są jednak sprawy techniczne, które zawsze przy jakiejś większej pracy sprawiają aktorom dużo kłopotu. Zastanawiającą natomiast rzeczą w atmosferze, jaką stwarzał Polański, był jego flirt z zespołem. Flirt – gdyż chciał ten zespół mieć po swojej stronie. Wymagała tego koncepcja przedstawienia, która zresztą – w odróżnieniu od koncepcji Petera Halla – była bardzo prosta, lecz polegała na czynnym współdziałaniu aktorów. Jeśli u Petera Halla, którego przedstawienia Polański, nawiasem mówiąc, nie oglądał, dekoracje stanowiła gra świateł, wydobywająca niezwykłe efekty szybko zmieniających się planów, gra nazwana „rokokowym fotoplastikonem”, o tyle w warszawskim spektaklu Polański – z Jerzym Skarżyńskim – zamierzał wypracować coś zgoła innego: dekorację również ruchomą, ale tworzoną rękami grającego w Amadeuszu zespołu, rękami aktorów, którzy wnosili i wynosili potrzebne przedmioty, meble, parawany, będąc jak gdyby tłem, a zarazem przekrojem socjalnym środowiska, w którym rozgrywa się akcja. Byli więc tam np. lokaje na dworze Józefa II, dworacy obecni na prapremierze Uprowadzenia z Seraju czy Wesela Figara, obywatele Wiednia zgromadzeni na widowni peryferyjnego Freihaus Theater.
W tej chwili po prostu wymieniam po kolei poszczególne obrazy Amadeusza, ale zrobienie ich bynajmniej nie było rzeczą łatwą. Polański jako reżyser wymagał bardzo wiele: tempa, uwagi i skupienia. Niestety, zespoły żyjące w „dobrodziejstwach” naszego współczesnego teatru nie potrafią pracować intensywnie i w takim tempie, do jakiego Polański był przyzwyczajony; niestety też, trudno było wymagać bezustannej uwagi i skupienia od kogoś, komu powierzono niewielką rolę. Praca więc była ciężka. Niemniej jednak Polański miał swoje sposoby. Przede wszystkim wybrał obsadę w s p ó 1 n i e , przy wszystkich zgromadzonych na widowni teatru. To było duże przeżycie i pamiętam, że podskórnie wyczuwałem powstające przy tym napięcia. On jednak rozładowywał je bezbłędnie – choć bynajmniej nie w jakiś subtelny sposób. Przeciwnie, był nawet brutalny, ale każdy przy tym wiedział, o co mu chodzi. Określał postać i otwarcie mówił, kto się do tego nadaje, a kto nie. Mógł sobie na to pozwolić nie tylko dlatego, że stykał się z tym zespołem po raz pierwszy: w tym, co mówił, dawało się poznać jego znawstwo, niezwykły smak i absolutną precyzję.
Już wtedy zresztą, gdy przeczytał nam osobiście całą sztukę, odczuwałem – z tego, jak rozkładał akcenty, jak charakteryzował postaci – iż będzie ukazywał akcję, ludzi, rzeczy w taki sposób, jak gdyby stykał się z nimi po raz pierwszy, i że chce, aby widz również tak to odbierał. Jako wydarzenie, wypadek, o którym wcześniej nic nie było wiadomo – które się widzi p i e r w s z y r a z . Tutaj, kiedy wybierał aktorów do poszczególnych ról, zrozumiałem jego wyrażone w jakiejś rozmowie słowa zachwytu nad obrazem Van Dycka, przedstawiającym parę małżeńską i jej odbicie w lustrze, w którym widać głębię pokoju i na którym malarz umieścił niemal niewidoczny napis: „i ja tam byłem”. Tajemnicze odniesienie do malarstwa, zawarte w tym zdaniu, tutaj okazało się niezwykle konkretne i praktyczne – ustawiając sytuację, tłumacząc aktorom, kim są i jak się mają zachowywać, Polański sprawiał wrażenie człowieka, który „tam był”, wiedział więc na pewno, jak się to wydarzyło, kim byli ludzie, których ożywiał i którym dawał logiczny sens działania. To płynęło z jego dokładnej wiedzy o szczególe – o historycznym szczególe, znajomości manier ówczesnej epoki (i nie tylko ówczesnej, także ogłady towarzyskiej, kultury i obycia w świecie, w jakim się porusza na co dzień), kompozycji plastycznej oraz klimatu, jaki chciał wytworzyć, wciągając przyszłego widza.
I tu zrozumiałem, czym się Polański różni od tych reżyserów, z którymi pracowałem dotychczas, szczególnie zaś młodych reżyserów, którzy reżyserują jakąś tezę, a nie wypadek, który warto obejrzeć. To, co kierowało Polańskim w czasie prób, było nie tylko wolą reżysera, który chce dowieść, że robi przedstawienie, lecz pragnieniem a r t y s t y . Pragnieniem stworzenia takiej akcji, takich obrazów, takiego nastroju, które nosił w sobie od momentu pierwszej lektury scenariusza. I to pragnienie rozstrzygało o wszystkim. Było jakąś wspaniałą zabawą, z której zaczęły się wyłaniać śmiesznostki, przywary, szczegóły i szczególiki, nadające postaciom krwistość, żywotność, prawdziwość. Tego oczywiście nikt sobie podczas pracy nie uzmysławiał, ale widziałem, jak zespół coraz bardziej przyjmował owo pragnienie Polańskiego za rzecz interesującą. Ba, między pragnieniem a jego realizacją jest długa droga: ogólnie mówiąc, nie wszyscy skorzystali z bogactwa środków, jakie proponował Polański, indywidualizując k a ż d ą , nawet najdrobniejszą postać. Przyzwyczajeni do stereotypowego porządku, do myśli, że cokolwiek się zrobi, to i tak będzie dobrze, nie wszyscy wykorzystali te dziesiątki niuansów, żarcików, charakterystyczności, jakie Polański naszkicował już w pierwszym czytaniu i jakie podsuwał podczas prób. Podobno w paryskim przedstawieniu udało mu się to osiągnąć i, jak mi mówiono, właśnie postaci „drugiego planu” zachwycają tam swą żywością, jędrnością, prawdą.
Ale praca w Warszawie była poważna: stosunkowo szybko Polański uzyskał lekkość w prowadzeniu dialogu, pogodę oraz prawdziwość pogłębionych elementów melodramatu. Uczył owej lekkości, starannie opracowywał plan postaci i reżyserował, reżyserował aż do znudzenia, aż do granic mojej wytrzymałości, wnoszenie parawanów, foteli, świeczników itd. To wszystko działo się podczas moich długich monologów, które z takim trudem przynosiłem mu na próby wyuczone na pamięć. Nie słuchał mnie. Nie zwracał na to uwagi. Kiedy mówiłem kwestię, która kończyła się np. na słowach: „Bo wszystko przeminie, a to pozostanie” – i szykowałem się do dalszej, całostronicowej tyrady, przerywał i albo wbiegał na scenę, albo instruował z widowni – lecz nie mnie, tylko tych, którzy za mną w tym samym czasie zmieniali ustawienie foteli i wnosili parawany.
Taką na przykład dużą zmianą było przejście z obrazu VII do obrazu VIII – zmiana z pałacu w Schönbrunn na wnętrze cesarskiego teatru. Lokaje wnosili trzy fotele małe, jeden duży, cesarski, odwracali na drugą stronę i przenosili na środek sceny parawan, następnie wnosili ławki, inne fotele i lichtarze – na przodzie sceny pojawiało się 11 lichtarzy z zapalonymi świecami, lichtarzy skonstruowanych na wzór tych, jakimi w dawnych czasach oświetlało się teatr, z lustrami odblaśnic skierowanymi w stronę widowni.
Cały urok tej sceny polegał na ukazaniu słuchania opery Mozarta przez dwór: pośrodku siedział cesarz, otoczony dworską świtą, z tyłu stali lokaje przyświecający kandelabrami – wszyscy oni obserwowali „scenę”, na której rozgrywa się opera. „Sceną” tą była w przedstawieniu widownia Teatru na Woli. W końcowym efekcie obraz stworzony przez Polańskiego rzeczywiście przeobrażał się w teatr z końca XVIII wieku; był to jeden z cudownych momentów w przedstawieniu, wynik smaku, znawstwa i uroku pragnień Polańskiego jako artysty. No, dobrze, ale trzeba to było zrobić!
Tak więc wypowiadałem monolog, Polański przerywał – godzinami ustawiał żywe obrazy. Godzinami. Niczego nie ułatwiał ani sobie, ani nam. Jego zamiłowanie do wypracowania szczegółu wprowadzało go w istną próżnię, w której nie było już czasu, nie było ludzi, nie było niczego poza rozwiązaniem szczegółu, który w końcu zrobiony, powtórzony i utrwalony, posuwał naszą pracę do następnego etapu, gdzie znów napotykaliśmy nowe trudności – nowe szczegóły wymagające opracowania. Polański jako reżyser był raczej selekcjonerem problemów, którymi się zajmował. I jeśli już przystąpił do jakiejś pracy – np. nad wnoszeniem lichtarzy lub ustawieniem krzesła, ewentualnie s p o s o b e m ustawienia tego krzesła – zajmował się tylko tym, inne sprawy nie istniały.
Widząc jego spokój, widząc to stałe poszukiwanie jedynej w naszych warunkach wersji jakiegoś ułamka momentu przedstawienia, zrozumiałem, że Polański, zatrzymując w ten sposób czas, czynił zeń swego sojusznika, nie zaś wroga, który denerwuje, drażni i rozprasza. Takie zatrzymanie czasu i ta dokładność, wręcz pedanteria, mogły nieprzyzwyczajonych do tego złościć, a przecież w istocie była to swego rodzaju ekonomia, oszczędność czasu. Myślę, że wyniósł ją ze swoich prac w Hollywood – tak pracując mógł mieć zaufanie do rezultatów, do jedynie ważnego, ostatecznego efektu, zanotowanego na taśmie filmowej.
Tak o tym teraz piszę, tak to teraz rozumiem – ale wtedy! Nieraz myślałem, że mam przed sobą człowieka nienormalnego, reżysera, który chyba nigdy nie pracował dla wymagającego producenta wyznaczającego termin premiery i ścisły czas przygotowań. Wydawało się, że Polański ma uwagę całkowicie niepodzielną, że jest po prostu maniakiem. Nie mogłem zająć się niczym na boku, ponieważ stale byłem potrzebny: na różne moje słowa wnoszono odpowiednie meble i odpowiednio je stawiano. Ćwiczono przy tym bezszelestność tego zabiegu oraz tempo wykonania. To był koszmar. Zawsze kogoś brakowało – ktoś był w bufecie, kto inny myślał, że już jest niepotrzebny, jeszcze kto inny oddawał się dyskusjom, które wtedy nas wszystkich tak podniecały. Polański wytrzymywał to z nadzwyczajnym opanowaniem. Raz tylko ostro oświadczył, że nie jest przyzwyczajony do tego rodzaju dyscypliny pracy.
Tworzył szczegół po szczególe, szczegół po szczególe, nie licząc się ani z czasem, ani z nastrojem, jaki panował na scenie. Pracował. Później, kiedy doszedł blask świec, półcień zmieniającej się scenerii, wspaniałe, malownicze rokokowe kostiumy Lidii Skarżyńskiej, pastelowe barwy, koronki, białe pudrowane peruki, szerokie krynoliny, kiedy doszło precyzyjne oświetlenie całego obrazu, a przede wszystkim kiedy usłyszeliśmy cudowną muzykę Mozarta – wszyscy zrozumieli, dlaczego Polański był tak rygorystyczny, kategoryczny, nie uznający żadnego sprzeciwu: on układał o b r a z , pragnął go obejrzeć, zobaczyć, a kiedy już go ujrzał – i oglądał codziennie później na przedstawieniach, gdyż w scenie tej i w wielu innych Mozart zjawiał się od strony widowni – cieszył się jak dziecko, że udało mu się zrealizować pragnienie i że może się do woli temu przypatrywać. W tym zachwycie i radości był naprawdę wzruszający. Polański nie ma pięknego głosu, ale kiedy mówił „Popatrzcie, jakie to piękne”, w słowie „piękne” głos jego wyrażał właśnie to, co chciał powiedzieć. Była w nim czułość dla stworzonego obrazu, szczęście i prawdziwa przyjaźń dla ludzi, którzy się temu poświęcili.
Pod tym choćby względem Polański jest niezwykle zastanawiającym człowiekiem. Sam przecież powiadał o sobie, i to niejeden raz, bo mówił to i mnie samemu, i dziennikarzowi polskiemu, który rozmawiał z nim w Hollywood, i dziennikarce francuskiej, która przeprowadzała z nim wywiad dla „Le Point”, że nie jest reżyserem, który by najpierw szył garnitur, potem zaś szukał osoby, na którą będzie on pasował, przeciwnie – najpierw ma ową osobę, potem bierze miarę i dopiero wtedy szyje. To jest haute couture – nie konfekcja!
Pamiętam, że kiedy budowałem własną rolę i nieśmiało jeszcze proponowałem niektóre rzeczy, Polański dwukrotnie wkroczył w to swoją – inaczej tego nazwać nie mogę – delikatnością. Pierwszy raz zrobił to w owym ryzykownym momencie, kiedy ze starca przeobrażałem się w młodego człowieka. Ze starca – gdyż sztukę rozpoczynałem jako osiemdziesięcioletni starzec w fotelu na kółkach, skrzekliwym, starczym głosem oskarżający sam siebie o otrucie Mozarta. Po opowiedzeniu publiczności swego życia, po zwierzeniu się z umowy, jaką zawarłem z Bogiem, w którego ręce złożyłem cały mój los w zamian za to, że będę sławnym kompozytorem, po przedstawieniu dowodów boskiej łaskawości, jaka mnie nie opuszczała aż do chwili, w której usłyszałem, że jeździ po Europie „cudowny wirtuoz, dziesięcioletni chłopiec, Wolfgang Amadeusz Mozart”, zwracałem się do widowni z następującą kwestią: „A teraz, łaskawe panie! Szanowni panowie! Czy pozwolą państwo, że im przedstawię – będzie to tylko jedno wykonanie (to wykonanie było właśnie treścią całego przedstawienia!) – moją ostatnią kompozycję, pod tytułem ŚMIERĆ MOZARTA! Albo: CZY JA TO ZROBIŁEM?… Dedykowaną potomności w ostatnią noc mego życia!”
W tym momencie odzywała się muzyka. Mówiłem: „Miejscem akcji przez cały czas będzie Wiedeń” – i ściągałem z siebie stary, wytarty szlafrok, pod którym miałem elegancki, błękitny surdut, biały żabot i koronki, jak przystało na sławnego kompozytora z końca XVIII wieku; mówiłem dalej: „Zaczniemy w roku 1781” – i przygładzałem zmierzwione dotąd niechlujnie włosy, wyprostowywałem skurczone, pokraczne ciało starca, a przede wszystkim modulowałem głos: przemiana dokonywała się właściwie w czasie wymawiania daty, na słowach „tysiąc siedemset osiemdziesiątym pierwszym” głos przechodził od starczego, groteskowego wręcz skrzeku stojącego nad grobem człowieka poprzez nieuchwytny ton obojętnej równowagi do ciepłego, spokojnego brzmienia głosu człowieka młodego, pewnego siebie, obsypanego dobrodziejstwami losu. Równolegle do przemian zachodzących w głosie, prężności nabierała sylwetka Salierego – swobodny oddech prostował plecy i ramiona, które rozpościerały się szerokim, młodzieńczym gestem, gdy stałem tak chwilę, słuchając muzyki, w paradnym, malowniczym, i bardzo wytwornym kostiumie. Po chwili lekkim krokiem młodego Salierego podchodziłem do fotela, brałem leżącą na nim białą, starannie ufryzowaną perukę i mówiłem dalszy ciąg monologu: „Jest to wciąż epoka oświecenia, owe jasne dni, zanim we Francji spadła gilotyna i przecięła nasze egzystencje na pół. Jestem już bardzo płodnym kompozytorem piszącym dla dworu Habsburgów, moja ambicja płonie ogniem nie do stłumienia” itd.
Na pewnej próbie Polański wszedł na proscenium i z jakimś chłopięcym zapałem powiedział – nie jak reżyser, nie jak przyjaciel, ale jak widz? świadek? postronny obserwator, który chce po prostu wyrazić to, co mu przed chwilą przyszło do głowy: „Słuchaj, stajesz się taki młody! To piękne.” Popatrzyłem na niego z niedowierzaniem, ale w jego oczach dostrzegłem absolutną szczerość – on to rzeczywiście zobaczył. Akcję tę wypracowywałem później już z większym poczuciem pewności – ukazywałem postać młodego kompozytora z wrażeniem niezwykłej radości stawania się młodym, uśmiechając się w tym momencie tak, jakbym śmiał się do przyszłego życia, tęsknił do niego – i pragnąłem, by widownia również odczuła to w ten sposób. Jakie było moje zdziwienie, gdy na premierze sala w tym miejscu odpowiedziała brawami! Byłem bardzo szczęśliwy. A pomógł mi w tym Polański – nie tylko dlatego, że pozwolił mi w siebie uwierzyć, lecz dlatego, że uczynił mnie w jakiś sposób czystym, rozumiejącym piękno przeżycia nie w sensie znaczeń, jakie temu słowu nadajemy na ogół: tu chodziło raczej o piękno w sensie treści wewnętrznej, jakiegoś światła bijącego z człowieka, które każdy może zrozumieć i odczuć.
Jest taka scena w Tess, kiedy młodzi bohaterowie filmu patrzą na siebie. Co Polański mógł do nich mówić, zanim puścił kamerę? Wiem, że podziwiał urodę Nastasji Kinski, natomiast z Peterem Firthem, który go nie lubił – po skończeniu filmu wręcz oświadczył, że nigdy już nie będzie z Polańskim pracować – był mocno skłócony. A jednak uzyskał ten nieokreślony nastrój, wyraz twarzy ludzi, których łączy miłość. Dlatego myślę o nim, że jest czuły i wrażliwy. Dlatego twierdzę, że reżyseria nie jest dla niego zawodem, lecz pragnieniem przyjrzenia się faktom, które interesują. W danym wypadku tymi faktami nie są już dewiacje psychiczne, lecz prostota ludzkich uczuć, z których każdy najdrobniejszy okruch Polański zbiera, by zamienić je w piękno swoich obrazów – wyrafinowany stylista, akademik.
To samo przeżyłem w II akcie, w scenie premiery Wesela Figara w cesarskim teatrze. Kiedy rozległy się urocze finałowe takty IV aktu Figara: „Ah, tutti contenti. Saremo cosi”, podchodząc do przodu proscenium mówiłem jako Salieri: „Scena przedstawia letnią noc w ogrodzie. Gwiazdy, jak szpilki na niebie, rzucały blask na chwiejne altanki. Osoby biorące udział w intrydze przemykały się za tekturowym żywopłotem. Ujrzałem jak dama w stroju swej własnej pokojówki po raz pierwszy od lat słucha czułych słów męża, i to tylko dlatego, że on bierze ją za inną kobietę. Czy widział kto prawdziwszy moment? A można go było schwytać tylko w sieć najczystszej konwencji. Całe kłamstwo opery zostało wynalezione dla Mozarta.” Polański wbiegł tu na scenę i pokazał mi – jeden jedyny raz – jak chce, by były powiedziane pierwsze słowa. I powiedział z jakimś dziwnym akcentem, w którym brzmiało pragnienie rozmarzenie, egzaltacja, a właściwie prostota dziecka: „Scena przedstawia letnią noc w ogrodzie”. Była w tym wiara, że tak jest naprawdę, że w muzyce, w muzyce Mozarta to jest naprawdę, i że on sam „tam jest” i to widzi.
Przejąłem jego ton. Było to dla mnie rzeczywiście pomocne – nie tylko w danej chwili. Takie bowiem potraktowanie muzyki znienawidzonego Mozarta mówiło o wysokości smaku i znawstwie zrozpaczonego, zawistnego Salierego. Zachwycałem się muzyką, której nienawidziłem. Ten motyw rozwiązał reakcje Salierego w kulminacyjnej scenie kończącej I akt przedstawienia, kiedy po odejściu Konstancji zostawałem na scenie sam i przeglądałem przyniesione przez nią manuskrypty Mozarta.
Aby zrozumieć ten moment w sztuce, trzeba wiedzieć, że Salieri jest już po pierwszym zetknięciu się z przybyłym do Wiednia młodym Mozartem i jego muzyką. W scenie u baronowej Waldstädten grano Adagio z Serenady na 13 dętych instrumentów (KV 361), które stało się prawdziwym wstrząsem dla Salierego. Takiej muzyki jeszcze nie słyszał. Pojedyncza nuta oboju, zawisła ponad ostinatofagotów i rożków, przeszyła go „na wskroś… aż zbrakło tchu”, sprawiła mu ból, jakiego dotąd nie doznawał. Było to poczęcie zazdrości, nie nazwanej jeszcze tak zawiści, zwróconej przeciw Mozartowi. I był to początek sporu Salierego z Bogiem, który dopuścił, by taką muzykę stworzył ten „sprośny smarkacz”.
W scenie, którą wspominam, a która kończąc I akt była tak ważna dla kompozycji całości, Salieri zostaje z tą muzyką sam na sam. Trzyma w ręku manuskrypty Mozarta, przyniesione przez Konstancję – żonę Amadeusza, którą Salieri z zawiści i nienawiści do genialnego kompozytora przed chwilą chciał uwieść, i to uwieść przy pomocy obrzydliwego szantażu. Teraz jest sam i przegląda rękopisy. Widownia może mu w tym towarzyszyć, może uczestniczyć w tej scenie: w teatrze słychać muzykę, kolejne kompozycje, jakie czyta Salieri. Słychać fragment XXIX Symfonii A-dur – i Salieri dochodzi do przerażającego wniosku, że Mozart „tylko zapisuje muzykę, która jest w pełni skończona w jego głowie”! Przegląda następny utwór – rozbrzmiewa w teatrze Andantino z Koncertu na flet i harfę – i oto przypomina mu się muzyka, którą już słyszał – po raz pierwszy w życiu – u baronowej Waldstädten, powraca odczuwana wówczas rozpacz, powraca ból, tym większy, iż pryska jedyna pociecha, łudząca mrzonka, jakoby tamta Serenada po prostu „udała się” Mozartowi. Wreszcie Salieri słyszy – a wraz z nim cała publiczność – coś, co określa jako absolutne piękno. Jest to Kyrie, partia sopranowa, z Mszy c-moll.
Salieri klękał. Światła w teatrze przygasały. Pochylona, obolała, pełna rezygnacji i klęski sylwetka nadwornego kompozytora, zaznaczana była tylko lekko światłem dwóch reflektorów. Klęczący Salieri w rozpaczy wypowiadał sobie i Bogu posłuszeństwo, buntując się, dając się porwać gwałtownemu, wyrywającemu się z gardła protestowi przeciw niesprawiedliwości Boga, który go oszukał, obnażając całą pustkę dotychczasowego życia i twórczości. Był w tym monologu cały ból świadomości, że muzyka, ta najwyższa muzyka, którą taka miernota jak on słyszy w dziele twórcy obdarowanego nią przez samego Boga – to właśnie muzyka znienawidzonego, sprośnego, zarozumiałego i infantylnego Mozarta; był w tym monologu prawdziwy zachwyt dla tej muzyki, opętanie pięknem i szloch bezradności. Buntowałem się jako Salieri nie przeciw drugiemu człowiekowi ale przeciwko Bogu, Dio ingiusto, który stał się wrogiem – Nemico Eterno – i któremu w przypływie nienawiści poprzysiągłem szkodzić na tej ziemi do ostatnich sił.
W tym momencie wzburzony Salieri zrywał z głowy perukę, burzył włosy i na oczach publiczności powracał w skórę starca, miotającego się w ustawicznej, dożywotniej męce: wkładałem szlafrok, siadałem w fotelu na kółkach i wyjeżdżając za kulisy, tuż przed końcem I aktu, zapowiadałem chrapliwym, starczym głosem, że za chwilę powrócę, aby opowiedzieć o wojnie, jaką wydałem Bogu, walcząc z jego umiłowanym stworzeniem – Mozartem, któremu na imię było Amadeusz. To ostatnie słowo, imię Amadeusz, wykrzykiwałem z bolesną drwiną i sarkazmem, po prostu natrząsałem się – co również podsunął mi Polański – wobec ludzi, świata i Boga z tego imienia boskiego ulubieńca. Na tym kończyła się pierwsza część przedstawienia.
Scena ta zawsze robiła duże wrażenie, a w koncepcji całości była niezwykle ważnym ogniwem, zwielokrotniając cierpienia Salierego. Chwila, w której przed miernym kompozytorem odsłoniła się cała tajemnica sztuki i miażdżąca prawda geniuszu, doprowadziła Salierego – Włocha, obdarzonego temperamentem, przyzwyczajonego do kupieckich układów z Bogiem – nie tylko do nienawiści wobec „nieuczciwego partnera”, jakim okazał się Bóg, ale i do pogardy, a w konsekwencji – szaleństwa. Rzeczywistość jak gdyby oślepiła umysł zrozpaczonego Salierego – miernego, zawiedzionego i zawistnego kompozytora, lecz znawcę prawdziwej wielkości muzyki Mozarta.
To było już treścią drugiej części przedstawienia – treścią, którą starannie śledziłem w tekście Shaffera i dokładnie akcentowałem w dalszym rozwoju akcji. Myślę, że jeśli czyniąc porównania ról Salierego, granych w Warszawie, Londynie i Nowym Jorku, znajdowano w moim Salierim coś odrębnego w potraktowaniu tego tematu, wzięło się to stąd, iż nieoczekiwanie dla mnie samego zaczął się pojawiać – w toku prac przygotowawczych, w toku dyskusji, jakie prowadziliśmy w domu z Marią, nad zasadniczą różnicą między pierwszą a drugą częścią sztuki – motyw jakiegoś mistycznego cierpienia i mistycznej klęski zadawanej człowiekowi przez Boga. Tak narodziła się bardzo wyraźna koncepcja całości, w myśl której pierwsza część przedstawienia mówiła o Mozarcie, o jego muzyce i o Bogu, który „oszukał” Salierego, druga natomiast poświęcona była walce z Bogiem – walce, która doprowadziła do zniszczenia p r z e j a w u b o s k o ś c i na tym świecie, to jest do fizycznego unicestwienia Mozarta.
Oczywiście, we wszystkim największą rolę odegrała muzyka, która w przedstawieniu Polańskiego stanowiła odrębny, samodzielny element, a zarazem zawierała przejmującą dogłębnie treść związaną z życiem i śmiercią Mozarta. Obcowanie na co dzień z tą muzyką wprowadziło nas w stan czujnego reagowania na każdy błysk piękna Mozartowskiej kadencji; nieraz, uczestnicząc w tym niewiarygodnym uniesieniu, myślałem – już jako ja sam, nie zaś Salieri – iż Mozart istotnie musiał słyszeć jakąś muzykę i n n ą , o której przeciętny śmiertelnik nie ma nawet pojęcia. Muzykę, której cień tylko – a myśl tę wydobył Polański już w pierwszym czytaniu sztuki – Mozart zanotował w swych utworach. Odczuwałem to zwłaszcza w scenie należącej do Polańskiego-Mozarta, gdy czekając na swoje wejście słuchałem, wraz ze wszystkimi w teatrze, Lacrimosy, której takt Polański, leżąc jako konający Mozart na prostym stole w swej ubogiej izbie, wybijał słabnącą dłonią, aż rytm jego ręki ustawał i wątłe ciało Mozarta nieruchomiało na zawsze. Za chwilę to ciało wrzucane było – przez otwór w scenie – do grobu. Odzywała się tu masońska muzyka żałobna i głos Salierego, tłumaczącego, kto i ile zapłacił za pogrzeb nędzarza, wrzuconego do bezimiennego, zbiorowego dołu z wapnem. Nędzarza, co słyszał Requiem, i jego cień dla nas zanotował, abyśmy i my mogli odczuć, jak muzyka, owa droga do śmierci, oddala od nas hałas i zgiełk tego świata.
Muzyka otaczała swoją dwuznacznością niejedną scenę w tym przedstawieniu. Na samym końcu, przy poderżnięciu sobie przez Salierego gardła, słyszeliśmy triumfującą Symfonię Jowiszową – oto największa drwina, jaką można było wymyślić! (Ale i Salieri wymyśla tu dobrą drwinę: tuż przed wyzionięciem ducha spogląda na widownię i wypowiada ostatnią kwestię: „Miernoty tego padołu, dziś i w przyszłości, rozgrzeszam was! Amen.” Z jakąż satysfakcją i ulgą wypowiadałem te słowa!) Najbardziej jednak lubiłem scenę, w której przychodziłem do Pogańskiego-Mozarta jako istny szaleniec, w przebraniu Komandora z Don Giovanniego, w czarnej postaci z zasłoniętą twarzą. Było to po kwestii, którą udręczony Mozart podejmuje morderczą grę Salierego: „O státua gentilissima, venite a cena!” Przy głuchych dźwiękach posępnej uwertury do Don Giovanniegowchodziłem do izby Mozarta – „wstępowałem w jego sen.”
Tak, sen. Była to scena, w której Mozart przypomina sobie swoje cudowne szczęśliwe dzieciństwo, szpalery wielbicieli witających go owacyjnie na dworach w całej Europie, przejścia wśród uradowanych ludzi do instrumentu, na którym grał. Scena, w której Mozart przypomina sobie dziecinną piosenkę śpiewaną ongiś, w tych cudownych czasach, ze swym ojcem: „Organa figata fa. Marina gamma fa. Fa fa fa!” – i śpiewa ją teraz sam.
Było w tej scenie coś wstrząsającego. Nie tylko z powodu jej melodramatycznego rozdarcia, nie tylko dlatego, że młody, schorowany i zaszczuty kompozytor zwierzał się w niej swemu prześladowcy, który przyszedł go śmiertelnie przestraszyć w mroźną, niesamowitą, księżycową noc. I nie dlatego nawet, że ten geniusz niebiańskiej muzyki, człowiek lichej kondycji i mizernego wyglądu, gdy krzyczałem do niego jako Salieri mocnym, rozkazującym głosem: „Via per sempre, Amadeus! Mori!… Mori!… Mori!” – padał na ziemię i bezradnie jak dziecko wołał: „Tato! Zaśpiewajmy razem naszą dziecinną piosenkę, tak jak dawniej…”
Polański miał w tym przedstawieniu parę scen, które grał bardzo pięknie – z poczuciem humoru, wdziękiem, z przewrotnością zepsutego chłopca, z dużą siłą komiczną. Świetna była na przykład scena, za którą zresztą publiczność zawsze nagradzała go brawami, gdy w odpowiedzi na niezdarną francuszczyznę Józefa II zalewał cesarza potokiem płynnych, niemal jednym tchem wypowiadanych słów: „Majesté! Je suis comblé d’honneur d’être accepté dans la maison du Père de tous les musiciens! Servir un monarque aussi plein de descernement que votre Majesté, est un honneur qui dépasse le sommet de mes dus!” Znakomicie opowiadał o muzyce, jaką chciałby jako Mozart stworzyć, o owym kwartecie zmieniającym się w kwintet, potem w sekstet – aż do osiągnięcia harmonii na wzór tej, według której Bóg słyszy świat. Pisałem zresztą, że już w pierwszym czytaniu sztuki monolog ten był przez Polańskiego wypowiadany niezwykle prawdziwie i ze szczególnym akcentem.
Ta jednak scena, o której wspomniałem wyżej, scena dziecinnej piosenki śpiewanej przez udręczonego, dorosłego człowieka, miała charakter wyjątkowy w całym przedstawieniu i w całej roli Mozarta. I każdego wieczoru była dla mnie wstrząsem. Może dlatego, że skupiało się w niej tak wiele elementów tragicznych z życia samego Polańskiego.
Polański nie należy do ludzi, którzy łatwo się komuś zwierzają: jest zamknięty, rzeczowy, pozbawiony sentymentalizmu, i musi ulec jakimś bardzo silnym wzruszeniem, aby zechcieć coś o sobie powiedzieć. Dzieje się to zazwyczaj w sposób najzupełniej zaskakujący. Opowiadał mi mój przyjaciel, że raz jeden – nagle, nie wiadomo dlaczego – Polański zwierzył mu się, mówiąc, iż jego matka była piękną kobietą i być może dlatego on tak kocha piękne kobiety. Jego matka zginęła w Oświęcimiu. Więcej o sobie mojemu przyjacielowi nigdy, ani przedtem, ani później, nie powiedział.
I między mną a Polańskim zdarzył się taki wypadek nieoczekiwanego zwierzenia. Któregoś czerwcowego popołudnia zaprosiłem go w imieniu moich studentów do szkoły teatralnej. Pokazywaliśmy tego dnia ćwiczenie przygotowane na semestr letni w ramach przedmiotu, który nosi nazwę „Elementarne zadania aktorskie” – ćwiczenie pt. Próba, skonstruowane wokół wątków Balu u Senatora z III częściDziadów. Bardzo mi zależało, aby Polański zobaczył tę moją pracę. Przyszedł. Obejrzeliśmy Próbę. Był przejęty tym „teatrem na pustej podłodze” – pokazem procesu próbowania, stawania się, wreszcie zaistnienia Balu u Senatora w naszych warunkach; wzruszył go też dobrze mu znany wątek literatury w wykonaniu słuchaczy I roku. Serdecznie podziękował młodzieży, po czym zeszliśmy do rektoratu, gdzie długo mnie wypytywał o różne szczegóły tego ćwiczenia, o czas przygotowań i pracy nad nim, o sposoby dochodzenia do poszczególnych efektów. I nagle, zupełnie niespodziewanie, chyba właśnie pod wpływem jakiegoś impulsu, powiedział: „Widzisz, tu, w tym pokoju zdawałem do tej szkoły i nie przyjęto mnie.” I nie pozwolił mi przerwać, sam skomentował swoje słowa: „Zresztą bardzo dobrze się stało. Byłbym może teraz aktorem w jakimś małym mieście.” Milczeliśmy. Po chwili rzekłem: „I tak dzięki temu stałeś się sławnym reżyserem.” Znów milczeliśmy. Polański wstał, wyszedł do przedpokoju. Zamykałem drzwi rektoratu na klucz. I kiedy mieliśmy już wyjść na korytarz, jak gdyby odpowiadając mi na to, że stał się sławnym reżyserem, powiedział, wydłużając każde słowo: „Tadeusz, nie wyobrażasz sobie, ile ja za to płacę i jak ciężko za to płacę.”
Nic nie odpowiedziałem. Ale pomyślałem o anonimach, jakie otrzymywałem w związku z jego pracą w Teatrze na Woli, o broszurze pt. Sprawa Polańskiego, w której „patrioci” dowodzili, iż należy go z Polski ekstradować, a przy okazji mnie – jako dyrektora teatru, który „dał mu zatrudnienie” – przykładnie ukarać. Pomyślałem o smutnej prawidłowości naszego życia, polegającej na tym, iż życzymy twórcom, by odnieśli sukces w świecie, by mieli wpływ na to, co się na świecie dzieje, by stawali się dowodem naszych talentów, naszej kondycji – a gdy tylko uda się im to osiągnąć, natychmiast oskarżamy ich o kosmopolityzm i zdradę. Pomyślałem o „polskim piekle”, którego niebywałe rozmiary wyznaczamy sami swą zawiścią i nietolerancją.
O czym mógł myśleć Polański? Może o tym samym. O anonimach, donosach, intrygach. Może o okolicznościach, w jakich zmuszono go, by opuścił Hollywood i Amerykę, która okazała się w istocie jego prawdziwym, potężnym Salierim. Może o tragedii w Bel Air. Raz jeden opowiedział mi kiedyś, jak usiłował dopomóc policji w odszukaniu i ujęciu mordercy, póki nie pojął, że choćby nawet udało się go schwytać, to i tak n i c z e g o n i e z m i e n i . Nie szukał odwetu. Nie szukał nawet sprawiedliwości, która nie może odwrócić tego, co się już stało.
Może myślał o czymś innym. W każdym razie nie dodał już ani słowa. Uznał, że powiedział wszystko, co było do powiedzenia. Wróciliśmy do teatru na wieczorną próbę. W przerwie, gdy jedliśmy coś w bufecie, zwrócił się nagle do mnie: „Czy nie chciałbyś otworzyć ze mną szkoły w Paryżu?” „I co jeszcze?” – spytałem ze śmiechem. „I wyreżyseruj Ryszarda III – ze mną w roli Ryszarda!”
Zawołano nas na scenę. Rozpoczynała się próba generalna. Widownia była przepełniona reporterami, dziennikarzami, kamerami TV. Przy każdej kwestii Polańskiego trzaskały flesze aparatów i szumiały włączane kamery. Telewizja brytyjska sfilmowała całość próby. Dokumentowano w y d a r z e n i e. Trwało to 12 godzin – do szóstej rano.
Następnego dnia mieliśmy pierwszą generalną z publicznością. Była to przeważnie widownia z wolskich Zakładów im. Kasprzaka oraz przyjaciele teatru. Byliśmy wszyscy wykończeni, ale to nam tylko pomagało.
I tak doszliśmy do premiery. Kostiumy, peruki, cudowne światła – i muzyka Mozarta. Skupienie, święto, wydarzenie. Powtórzyło się to, co przeżywaliśmy na próbie generalnej, tylko w znacznie większej skali. To już była premiera. Polska prapremiera z udziałem Romana Polańskiego w Teatrze na Woli.
Graliśmy Amadeusza z Romanem Polańskim jeszcze kilkadziesiąt razy przy niezmiennie przepełnionej widowni. Przyjechał po wakacjach, aby zagrać ostatnich kilkanaście przedstawień i pożegnać się, gdyż rozpoczynał już próby w Paryżu, w teatrze Marigny. Jego praca w Teatrze na Woli dobiegała końca. Rozstaliśmy się.
Wychodząc z Teatru na Woli po ostatnim przedstawieniu powtarzałem sobie w myślach poznany dawno, w młodości, wiersz:
Dość widziałem. Wizja nadarzała się w każdym powietrzu.
Dość miałem. Rozgwar miast, wieczorem i w słońcu, i zawsze,
Dość poznałem. Stacje życia. – Rozgwary i Wizje!
Odjazd w nowe uczucie i hałas.
Kolejny rozdział: Ostatnia taśma Krappa (późny wieczór pryszłości)