Na scenie

Czy chciałem zostać aktorem?

Czy chcę być aktorem? Bo przecież nim jestem, choć przez wiele lat, nie mogąc zapomnieć o tym, że istnieją różne dziedziny twórczej ekspresji, uwagę swoją dzieliłem między pragnienie wypowiedzenia się poprzez utwór dramatyczny a jego aktorską realizację. I nie wiem, co odpowiedzieć samemu sobie na pytanie: jak to się stało, że coraz bardziej wrastam w teatr jako aktor.

Szczęśliwi są ludzie obierający jeden cel i konsekwentnie ku niemu dążący. Wiele biografii potwierdza zasadę, iż takie zdecydowanie prowadzi do nieprzeciętnych rezultatów. Czymże będzie więc moje życie, które zaczęło się od wejścia do sali egzaminacyjnej w Starym Teatrze, gdzie stanąłem przed komisją, z którą wiązałem wówczas zgoła inne nadzieje?

Kiedyś opowiadałem już, jak szedłem tamtego dnia na egzamin, niosąc pod pachą dramat pt. Anioł, w przekonaniu, że .stanę przed komisją wyławiającą kandydatów na dramatopisarzy. Na ulicy Wielickiej wszystkich przechodzących mężczyzn włączano do oddziałów odśnieżania – rozdawano łopaty i trzeba było zabierać się do roboty. Żołnierz radziecki, odpowiedzialny za dostarczenie jak największej liczby ludzi, od razu mnie wypatrzył. Tłumaczyłem, że absolutnie nie mam czasu. Wyśmiał mnie: „Cóż to, czasu nie masz?” Mówię na to: „Nie mam czasu, bo idę właśnie do teatru. Niosę dramat, tam na to czekają.” A on: „Nie szkodzi, odgarniesz trochę śniegu, potem zaniesiesz swój dramat.” Oświadczyłem mu wtedy, że jest to bardzo oryginalny dramat, nazywa się Anioł, a w podtytule ma jeszcze określenie: moralitet, i już chciałem opowiadać treść, rozgrywającą się na trzech planach – w Niebie, Piekle i na Ziemi… Dziś jeszcze widzę twarz tego żołnierza – te zdumione oczy, rozdziawione usta. Łagodnie powiedział: „No już dobrze, dobrze, idź sobie.”

Więc poszedłem. Miałem osiemnaście lat i byłem kompletnym głupcem, nawiedzonym idiotą, któremu w dodatku wydawało się, że trafi do właściwej sali i właściwych ludzi. Tramwaje wtedy jeszcze nie jeździły i trochę się spóźniłem. W Starym Teatrze było bardzo dużo młodzieży, około 600 osób. Nikogo nie znałem. Widząc, że wszyscy ustawiają się przed jakąś salą, ustawiłem się i ja, przekonany, że tam właśnie egzaminują dramaturgów. Czytałem przecież ogłoszenie: „Studio przy Starym Teatrze otwiera kurs dramatu” itd. Nie miałem pojęcia, że potraktują mnie jako materiał na przyszłego aktora.

Komisja, w której zasiadali m. in. tacy aktorzy, jak Zofia Małynicz i Janusz Warnecki (który zresztą podaje nieprawdziwą wersję tego egzaminu), wysłuchała mojego wiersza pt. Orzeł, upiornej poezji pisanej w ciężkich warunkach, przy świeczce, na ulicy Kingi, pod wpływem twórczości pani Hessel i pana Zielenkiewicza – poetów, którzy mnie nauczyli sztuki pisania wierszy (pan Zielenkiewicz był m. in. autorem Lampy Aladyna). No więc powiedziałem wiersz o Orle. Potem rozmawiałem z komisją o Norwidzie – z pewnością siebie człowieka, który sam sobie dałby z tego tematu doktorat. Następnie dałem się poznać jako znawca Goethego, gdyż właśnie wtedy zajmowałem się poznawaniem obu części Fausta w tłumaczeniu Czermaka. Moje myśli i uwagi, jakie rzucałem, były prawdopodobnie dla komisji niepokojące, w każdym razie poproszono mnie, bym opuścił ów pokoik (notabene bez okna) na półpięterku Starego Teatru i czekał w domu na wyniki. Pamiętam, że kiedy wychodziłem, ujrzałem wyrazistą twarz już wówczas łysiejącego Adama Mularczyka i pomyślałem: „No, ten to na pewno aktor – nie dramaturg!”

Czekałem. W kilkanaście dni później otrzymałem kartkę: „Jutro proszę się zgłosić .w sprawie udziału w sztuce.” W moim młodzieńczym pamiętniku napisałem: „1 III 45. Piątek. Szumią mi w uszach niedawno przeczytane słowa: jutro w sprawie udziału w sztuce. Jestem oszołomiony tym wszystkim. Od jutra prawdopodobnie zacznie się droga mych marzeń.”

Oczywiście byłem przekonany, że jestem wzywany jako dramaturg.

To nieporozumienie trwało jeszcze bardzo długo. W końcu marca odbyła się premiera Męża doskonałego Jerzego Zawieyskiego, moja pierwsza premiera, w której wypowiadałem jedno zdanie: „Przez walkę podwyższa się życie człowieka i świata.” W pamiętniku zanotowałem, iż „przywitały mnie w końcu sceniczne deski”. Wmawiałem sobie jednak, że to statystowanie w Mężu doskonałym jest dla mnie praktyczną próbą rozwiązywania problemów dramaturgicznych – choć jednocześnie, rzecz jasna, nasiąkałem czymś co było już początkiem podporządkowania się urokom przebywania na scenie. Ale to było bezwiedne, poza świadomością. Nieporozumienie trwało nadal. Pozwoliło to zresztą moim kolegom zakpić ze mnie, gdy przystępowałem do nowych prób – z Teorii Einsteina Cwojdzińskiego w reżyserii Juliusza Osterwy. Andrzej Szczepkowski, przeczytawszy ogłoszenie, w którym wzywano mnie na pierwszą próbę nowej sztuki, wziął mnie na bok i powiedział, że jako dramaturg będę musiał prawdopodobnie wyjaśnić tam zebranym samą teorię Einsteina. Czując jakiś podstęp, nie wziąłem tego tak  c a ł k i e m  serio, ale na wszelki wypadek zająłem się fizyką teoretyczną. Tymczasem pierwszymi słowami, jakie wypowiedziałem na próbie, w obecności Juliusza Osterwy, Heleny Chanieckiej, Haliny Gallowej, Danuty Szaflarskiej i Jana Ciecierskiego, była dość prozaiczna kwestia: „Maryniu, gdzie jest moja piłeczka?”

Ponieważ poza mną było jeszcze dwóch kolegów, których Juliusz Osterwa tak samo próbował, zrozumiałem wreszcie, że chodzi o udział aktorski. I kiedy zostałem wybrany, z całym zapałem oddałem się pracy już w określonym charakterze. W moim pamiętniku notuję: „12 IV 1945. Jestem w toku prób Teorii. Idzie mi nadspodziewanie ciężko. Nie myślałem, że tyle kolizji z faktami wręcz niewiarygodnymi rodzi się debiutantowi przy wkroczeniu na deskę sceniczną. Jestem z tego powodu mocno zapracowany. Wiosny, która się rozsiada w każdym niemal miejscu, nie dostrzegam.”

W dwa dni później mieliśmy ostatnią próbę z Osterwą, który wyjeżdżał do Warszawy, do Arnolda Szyfmana. Piszę i o tym: „14 IV 1945. Sobota. Pan Juliusz opuszcza nas. Dziwnie dla mnie pusto i czegoś mi żal. Przyzwyczaiłem się do tego czarownego i tak bystrego człowieka. Zostaliśmy sami. Teoria za tydzień będzie miała swoją premierę. Daj Boże, abym się nie zbłaźnił.” Premiera odbyła się 27 kwietnia. W pamiętniku zanotowałem, że zwracano się do mnie jak do aktora. „Byłem bardzo wzruszony, przyjmując powinszowania wszystkich, «małych i dużych». A starszy kolega Nader powiedział, że mogę «w komedii brać prym». Oto, co z tego dnia prawdziwego startu na scenie chciałbym utrwalić i zapisać.”

Czy utrwaliłem wszystko? Gdybym chciał opisać naprawdę te chwile, które tak dobrze pamiętam, a o których w pamiętniku nie wspominam, to podkreśliłbym c i e k a w o ś ć. Nie mogłem się doczekać, kiedy wejdę na scenę. Tak reaguje chyba każdy amator – odczuwałem jednak coś, czego dotąd nie znałem: wiedziałem, że tam, na scenie, będzie mi bardzo przyjemnie. I teraz, po latach, wiem już, dlaczego tak czułem. Byłem dobrze przygotowany, Osterwa poświęcił mi dużo czasu. Robiłem wiele prób w dekoracjach przedstawiających mieszkanie, gdzie Włodek, którego grałem, żyje ze swoją rodziną; przychodziłem nawet przed próbami i zapoznawałem się z każdym zakamarkiem pokoju, w którym rozgrywała się akcja. Chciałem to teraz przeżyć z widzami, bardzo to mnie pociągało. I rzeczywiście, gdy wszedłem na scenę, odkryłem coś niezwykłego w sobie i na zewnątrz. Dziś dopiero wiem, że miałem świetne samopoczucie, stojąc w tych krótkich spodenkach: grałem młodego chłopca i byłem młodym chłopcem, nie musiałem się niczego wstydzić, byłem sobą. Ale w prawdziwe podniecenie wprawiał mnie widok ciemnego otworu scenicznego, a w nim gdzieniegdzie tylko refleks odbijającego się światła na fragmencie czyjejś twarzy, rąk trzymanych na kolanach, białej koszuli. I nic więcej.

Pamiętam natomiast dokładnie, że było bardzo ciepło – upał. To ciepło wytwarzały świecące na mnie reflektory. Pamiętam je do dziś: trzy w loży dyrekcyjnej na balkonie, gdzie siedziałem raz później na przedstawieniu mojej sztuki Noe i jego menażeria, trzy z drugiej strony. Te punktowe reflektory zrobiły na mnie wtedy największe wrażenie. Jasne smugi światła omiatały przestrzeń sceniczną pokoju, w którym dokazywałem jako Włodek. I mimo że umiałem tekst „na blachę”, chyba mi się trochę zawróciło w głowie. Spojrzałem więc w kulisę, gdzie stał sławny inspicjent i sufler w tej sztuce – Józef Daniel, starszy pan w okularach, który wracając do domu po jednym kieliszku zawsze do mnie mówił: „Książę Daniel jestem” – i stawał na cokołach krakowskich pomników. Bardzo go lubiłem. I oto w tym właśnie momencie, kiedy potrzebowałem jednego słowa, które wypadło mi z pamięci, patrząc na pana Józefa Daniela, po raz pierwszy zrozumiałem naprawdę, że człowiek jest samotny i że pomocy może szukać tylko w samym sobie. Pan Józef Daniel pokazał mi na migi, że ma zaburzenia żołądkowe, ale żebym był spokojny – on zaraz wróci. Chyba nawet powiedział to przeraźliwym szeptem: „Zaraz wracam.” No więc zostałem sam. Ale jako znawca teorii Alberta Einsteina oraz dramaturg – błyskawicznie wynalazłem jakiś substytut brakującego tekstu i dalej tłumaczyłem Maryni skomplikowane zawiłości fizyki, Można powiedzieć, że żart Andrzeja Szczepkowskiego nie poszedł na marne.

Piszę o tym wszystkim, bo pamiętam, że gdy wchodziłem w teatr, nigdy nie opuszczała mnie czujna uwaga skierowana na procesy zewnętrzne, w które byłem włączony, mniej zaś zajmowałem się imitowaniem i naśladowaniem. Stale pisałem. Choćby pamiętnik. I choć 7 października 1945 roku zanotowałem: „Dzisiaj dostałem świadectwo aktorskie. Mimo że odbyło się to skromnie, czuję, jak doniosła była to chwila, i czuję zarazem całą odpowiedzialność. Wszedłem w kadry aktorstwa polskiego i postaram się dać wszystko dla podniesienia artyzmu i ducha w ukochanym przeze mnie teatrze” – bynajmniej nie czułem się jednoznacznie w owej, szczęśliwej przecież, sytuacji młodego człowieka, na którego zwrócono uwagę. Dowodem tego jest późniejszy zapis: „11 V 1947. Niedziela. Pan Juliusz Osterwa nie żyje. Powiedziano mi, że mam krótką linię życia. Słowianie dostali się w ręce pierwszego dyrektora (Bronisław Dąbrowski). Poza tym smutek.”

Smutek? No tak – Osterwa. I rozstanie z Haliną M., która zostawała w Krakowie, podczas gdy ja, po zmianie dyrekcji w Starym Teatrze, przeniosłem się do Katowic. Ale nie tylko to – znów występuje tu utwór, który wówczas pisałem, dramat pt. Słowianie. A miałem już przecież osiągnięcia aktorskie, o których – przynajmniej w środowisku teatralnym – sporo się mówiło. Grałem dużo. To z powodu zajęć nie mogłem być na cmentarzu na Salwatorze podczas pogrzebu mojego nauczyciela. Grałem wtedy Chłopca z deszczu w Dwóch teatrach. I nieraz, wchodząc w tej sztuce na scenę i prowadząc dialog z dyrektorem Dąbrowskim, który grał Dyrektora Teatru Małe Zwierciadło, nie mogłem uwierzyć w jego kwestię, którą wypowiadał z jakimś dziwnym akcentem: „Pańskie sztuki nie będą grane w żadnym teatrze świata.” Odpowiadałem pytaniem; „W żadnym teatrze świata?” I akcentowałem to również, zdziwiony – mniej może jako Chłopiec z deszczu, a bardziej jako ja sam, pragnący zobaczyć swoją sztukę na scenie.

Popołudniami bowiem uczyłem się ról, które grałem, w nocy zaś pisałem długie, niestrawne dramaty – m. in. właśnie Słowian. Była to zresztą praca nie pozbawiona pewnych konsekwencji: musiałem bardzo dużo czytać, przygotowywać się do tego, o czym pisałem. Sam wynajdywałem lektury, źródła i utwory związane z interesującą mnie tematyką. To wtedy prześledziłem całą słowiańską mitologię – i zachwyciłem się nią. Podobnie przestudiowałem życie Mickiewicza, pisząc sztukę Poeta redaktorem – z okresu jego redagowania „Trybuny Ludów”. Byłem zresztą w kontakcie z profesorem Wiktorem Hahnem, który patronował tej mojej pracy i bardzo mnie do niej zachęcał.

Być może to wszystko, co wówczas czytałem, nad czym rozmyślałem, to, jak organizowałem swoją wyobraźnię, pozwalało mi inaczej traktować słowa w rolach, które grałem. Być może w ten sposób zwracałem uwagę – nie tylko reżyserów, ale krytyki i publiczności. Tak więc to, co w wypadku innych może być świadomym wyborem albo konsekwentnie realizowanym, z góry zamierzonym celem, w moim wypadku zostawało mi powoli narzucone przez samo życie. Życie mnie określało i dla swoich dobrych celów stwarzało mi szansę. Coraz bardziej zaczynałem smakować w wypracowywaniu szczegółów – w sensie rzemieślniczym, i tak moje ambicje wypowiadania się zostały ograniczone planem rzeczywistej pracy, która wyznaczała treść każdego dnia mojego aktorskiego życia. Z pierwszego etapu młodzieńczej emfazy, nie pozbawionej skądinąd jakiejś głębi – ambicji, planów, zamiłowania do wielkich czynów, tęsknoty za sławą – zacząłem się przepoczwarzać w człowieka, którego dobry los wprowadził w ludzką społeczność poprzez pracę wykonywaną pod okiem mądrych wychowawców i wielkich artystów, jak Osterwa, Andrzej Pronaszko, Edmund Wierciński, Bronisław Dąbrowski, Janusz Warnecki.

W mojej świadomości zachodziła pewna zmiana, która miała się pogłębić jeszcze w czasie moich późniejszych studiów reżyserskich. Wyrażało się to, ogólnie mówiąc, w zainteresowaniu techniką aktorską. Oczywiście jest to zagadnienie złożone, o którym wiele by można pisać. Przecież technika aktorska to nie tylko elementarne umiejętności w postaci wypracowanej dykcji, gestu, emisji głosu i zapamiętywania tekstu. Prawdziwa technika to umiejętność zestrojenia wszystkich elementów w instrumencie i utworze zarazem, jakim jest sam aktor. Ale nie tylko jego ciało! Także jego pragnienie odkrywania  p r a w. Praw, które istnieją, choć nie są przez nas zauważane. A to jest już praca bardziej skomplikowana, wymagająca wyczucia stylu autora, chwili, w której się to wykonuje, oraz wtopienia się w nastrój, który towarzyszy przeżywanemu  w s p ó l n i e  z widownią opowiadaniu o jakimś człowieku. Opowiadaniu, które staje się żywą rolą, opracowaną przez aktora.

Wiedziałem już, że twórczość aktora nie jest rezultatem natchnienia, lecz skutkiem wcześniejszych przemyśleń i upiornie żmudnej pracy technicznej. Lata całe tak pracowałem, aby dochodzić wreszcie do momentu, kiedy mogłem być zadowolony: jak skrzypek, który grając koncert Paganiniego bez wahania skacze z pierwszej pozycji w dwunastą – i wszędzie ton jest czysty, z pizzicato przechodzi we flażolet – i pizzicato jest ostre, a flażolet aksamitny, tak i ja czasem zdołałem usłyszeć w moich ciężko wypracowanych rolach tę właśnie lekkość i śpiewność. Lubię ten okres w moim życiu, choć bardzo się wtedy męczyłem. To okres Wieczoru Trzech Króli, Snu nocy letniej, Szczęścia Frania, Dwóch teatrów.

 

To miłe wspomnienie, zapał towarzyszący mi w pracy i samą pracowitość zawdzięczam mojej matce. Matce – nie ojcu. Ojciec chciał, bym został żołnierzem. Z jego woli zdawałem przed wojną do Korpusu Kadetów we Lwowie – i na szczęście nie zdałem. Wątek żołnierski w moim życiu zakończył się definitywnie uwagą pułkownika WP, przewodniczącego komisji poborowej w Krakowie, w 1945 roku. Gdy nago przedefilowałem przed komisją, oficer ów przyjrzał mi się i powiedział: „Idź pan do domu, i bez pana wygramy tę wojnę!”

Moja matka inaczej widziała przyszłość. Inaczej przygotowała mnie do życia. Od szóstego do osiemnastego roku życia parę godzin dziennie ćwiczyłem na skrzypcach. Wyrobiło to we mnie zamiłowanie do pokonywania trudności oraz dało wiarę w możliwość uzyskania efektów pracy. Ta systematyczność w pokonywaniu kolejnych progów trudności, zadań piętrzących się stale, przez tyle lat, była dobrą szkołą charakteru i dobrą metodą mobilizowania uwagi. A efektem stawało się muzykowanie. Grałem dobrze. Chwalono mnie. Ale uczyłem się przecież nie tylko grać: interesowałem się literaturą muzyczną, poznawałem kompozytorów i ich utwory, widziałem wiele oper, słyszałem wielu wybitnych wirtuozów. Wiedziałem, że muzyka to nie tylko codzienna praca nad instrumentem, lecz wielka sztuka. Sztuka, o której Byron powiedział: „Muzyka jest rzeczą dziwną.” Sztuka, którą Tomasz Mann nazwał „dwuznaczną”. Tak więc myślałem o samej  s u b s t a n c j i  treści muzycznych i odnajdywałem ją – różną u różnych kompozytorów.

 

Z takim bagażem doświadczeń, z zamiłowaniem do konstruowania akcji dramatów scenicznych, zaniechawszy systematycznych do tej pory studiów muzycznych, znalazłem się w teatrze – w którym mimo mojej niewiedzy o tym, czasem i niechęci, a czasem nawet i poczucia krzywdy z tego powodu, miałem zostać aktorem.

 

Kolejny rozdział: Wywołać taką ciszę