Jerzy Leszczyński - Tadeusz Łomnicki

Polonez rytmem słów

Jerzy Leszczyński, „karmazyn naszego aktorstwa, aktor z dziada pradziada, obdarzony przez bogów wielkim talentem, którym gospodarował rozrzutnie i beztrosko, uroczy chłopiec w życiu i na scenie, później starszy pan pełen werwy i młodzieńczego temperamentu”, siedział naprzeciw mnie w pokoju hotelowym w Katowicach i pytał: „Czy ja się mogę jeszcze podobać kobietom?”

Mój wielki rozmówca i przyjaciel był zakochany. Ja zresztą też. Byliśmy zakochani w tej samej kobiecie. Ale sytuacja pana Leszczyńskiego wydawała mi się korzystniejsza. Oczarowany koleżanką, z którą codziennie grałem i brałem z nią udział w próbach, pan Jerzy widywał ją tylko wieczorami na kolacjach, na które zresztą zapraszał nas zawsze razem. A więc widywał .ją krótko raz dziennie, podczas gdy ja całe dni odczuwałem jej obojętność. Tej skądinąd i panu Leszczyńskiemu, jak się zdaje, nie skąpiła. Stąd też to pytanie. Nasza przyjaciółka była zakochana w kimś innym i wychodziła za mąż.

Po każdej takiej kolacji, spędzonej na bardzo miłej gawędzie w towarzystwie tego wielkiego artysty, który opowiadał „poloneza grając dźwiękiem słów”, a więc po każdym z tych uroczych spotkań odprowadzałem przedmiot naszych westchnień do domu. Całowałem na pożegnanie skromnie w rękę, dziękowałem za miły wieczór i nie przekraczając dozwolonych granic, wymownym spojrzeniem w imieniu nas dwóch ogarniałem postać dziewczyny. Żegnałem śliczny nosek, usta, roześmiane oczy i ją całą, znikającą w bramie secesyjnej willi. Miałem lat dwadzieścia, a ten, w którego imieniu żegnałem naszą ukochaną, miał ich wówczas sześćdziesiąt trzy.

Był to rok 1947. Jerzy Leszczyński zjechał do Katowic, by grać w Domu otwartym, Grubych rybach Bałuckiego oraz Rozbitkach Blizińskiego. Wspominam o tym, bo żaden z historyków teatru nie wie, iż spędzaliśmy wtedy z panem Leszczyńskim długie godziny razem, popijając unrrowski sok grapefruitowy rozcieńczony spirytusem. Zbliżyło nas to wspólne uczucie do jednej kobiety. Nigdy zresztą nie rozmawialiśmy o tym – ja z szacunku i uwielbienia dla niego, on zaś być może nawet nie orientował się, co przeżywało wówczas moje szalone serce. Spędziliśmy w każdym razie długie godziny w „Hotelu Polskim” w Katowicach, gdzie Jerzy Leszczyński uczył mnie naturalności w operowaniu gestem, Na przykład pokazywał, jak się wyrzuca człowieka za drzwi na scenie. Gestem, oczywiście. Aby ten naturalny gest spożytkować, należałoby mieć na sobie kontusz. Kreśląc w powietrzu wielki rozmach, którego uczył mnie Leszczyński, zorientowałem się, iż gest ów służył nie tyle wyrzuceniu natręta, co ukazaniu poły kontusza. Ja tymczasem potrzebowałem gestu małego, skromnego, nic nie znaczącego – grałem dependenta, nieszczęśliwego Frania w sztuce Perzyńskiego (w reżyserii Edwarda Żyteckiego).

Uczył mnie również, jak się gra bankiera, i powiadał: „Grając bankiera wchodzisz na scenę, odsłaniasz surdut prawą ręką i ukazujesz złoty brelok wiszący przy kieszonce kamizelki. Palec wkładasz do kieszonki kamizelki i lekko pukasz palcami po brzuchu.” Pouczał mnie o stylach gry. Mówił: „Kiedy grasz tragedię, patrz w górę i mów pełną dykcją. Grając komedię możesz nawet patrzeć pod nogi i mówić do kamizelki.” Szczerze się przy tym śmiał. Nie chcąc pouczać, przekazywał mi jednak pewne prawdy, które stały się odtąd i moją własnością.

Uczył mnie mówić wiersze. To znaczy – on mówił, a ja słuchałem. Rzeczywiście „poloneza grał rytmem słów”, a słowa te nie byle jakiego poety, bo samego Fredry.

Był to artysta z wielkiego szczepu aktorskiego. Umiał mówić, umiał płynąć krokiem w polonezie, był ostatnim aktorem, który cienką kreską potrafił narysować osiemnastowiecznego szlachcica. Był uroczym człowiekiem. W opowiadaniach się zapalał – dużo mówił i wspominał. Toteż wędrowałem wraz z moim drogim cicerone po domu jego dziadka, wielkiego aktora i teatropisa Wincentego Rapackiego, po gabinecie i sypialni jego rodziców, państwa Bolesława i Honoraty Leszczyńskich. Byłem młokosem, ale umiałem i chciałem go słuchać. Historia polskiego teatru na przełomie XIX i XX wieku rozwijała się przede mną w jego opowieściach jak barwna wstęga; do takiego teatru chciałem wstąpić i do niego pragnąłem należeć. Piliśmy więc nasze koktajle, a pan Jerzy godzinami opowiadał – o Modrzejewskiej, której był przedstawiony jako starszej już kobiecie grającej Amelię w Mazepie, o Rapackim, Kamińskim, Kotarbińskim, Solskim, Lorentowiczu, Frenklu, Junoszy, Węgrzynie, Jaraczu, Boyu, Szyfmanie i wielu innych.

Pamiętam, kiedyś zapędził się w opowiadaniu tak daleko, że począł mi opowiadać intymności domowe z ulicy Hipotecznej, przy której mieszkali w Warszawie jego rodzice. Stąd zresztą po pierwszych „występach” w jakimś sztuczydle pt. Czarodziejski testament, granej przez trupę łódzkiego dyrektora Grubińskiego w Warszawie przy ulicy Chmielnej 5, pan Jerzy został „przeniesiony” przez ojca – przeniesiony karnie do Kotarbińskiego do Krakowa. Śmiejąc się serdecznie pan Jerzy opowiadał mnie, chłopcu dwudziestoletniemu, co on sam robił mając lat osiemnaście. Otóż zaprosił na premierę tego sztuczydła swoich rodziców, swoich wielkich rodziców. W Czarodziejskim testamencie Jerzy Leszczyński grał – i to podobno strasznie, jak sam mi o tym mówił – aż trzy nic nie znaczące role. Wielki tragik Bolesław Leszczyński podobno tylko zgrzytał zębami, matka, Honorata Leszczyńska, płakała ze wzruszenia. Pan Jerzy był jedynakiem.

Bolesław Leszczyński nie znosił zresztą Grubińskiego, który – jak się domyślano – podkochiwał się w pani Honoracie. Był on garbaty. Któregoś dnia zapukał do drzwi mieszkania Leszczyńskich. Otwierając mu Bolesław Leszczyński zapytał: „Pan do kogo?” Grubiński odpowiedział: „Ja do pani Honoraty.” Wówczas Bolesław Leszczyński swym słynnym głosem wielkiego tragika zawołał: „Honorato, jakiś ułomny do ciebie!”

Ale wróćmy do występu pana Jerzego w Czarodziejskim testamencie, która to sztuka może zadecydowała o tym, iż mamy w historii naszego teatru i to wielkie nazwisko: Jerzy Leszczyński. Otóż po powrocie do domu ojciec zamyślił się i powiedział: „Po tym skandalu dłużej już po Warszawie chodzić nie możesz.” I rzeczywiście wystał syna do Krakowa, a tam się wszystko naprawdę zaczęło. O tym pisali świadkowie jego wielkich, słynnych kreacji.

Jerzego Leszczyńskiego pamiętam oczywiście z tych przedstawień, które widziałem po wojnie w Krakowie, Katowicach i Warszawie. Grałem z nim tylko raz jeden w życiu, w Krakowie w 1948 roku w Owczym źródle, sztuce Lope de Vegi, tłumaczonej przez Ludwika Hieronima Morstina, którą reżyserował Bronisław Dąbrowski. Jerzy Leszczyński grał Komandora i Mistrza Zakonu, ja zaś młodziutkiego Wielkiego Mistrza Zakonu Kalatrawy. Leszczyńskiego nie interesowała jego rola dziwkarza, złego człowieka, satrapy – nie grał jej długo, zastąpił go Tadeusz Białoszczyński. Od samego początku nie mógł jej się zresztą nauczyć. Nie interesowała go – a przymusu nie znosił. Tak więc na premierze, doskonale to pamiętam, utknął w miejscu, kiedy miał zapytać: „A co słychać u Allali?” Było to imię młodej Hiszpanki – w żaden sposób nie mógł go zapamiętać. Nieraz w czasie prób mówił do nas: „Cóż to za imię?” – i ciężko wzdychał. Teraz stanął, a wszyscy koledzy ukryci pod dekoracją Andrzeja Pronaszki szeptali: „A co słychać u Allali?” Leszczyński na to złośliwie zwrócił się w stronę loży, gdzie siedział reżyser Bronisław Dąbrowski i szybko powiedział: „Guzik, a nie mówiłem?” Po czym szelmowsko się uśmiechnął i zanim ktokolwiek z widzów zdążył się zorientować, że Leszczyński właśnie „przemówił” się z reżyserem, wielki mistrz słowa „pojechał” dalej. Ciekawa rzecz – moją rolę umiał cudownie i w ogóle uważał, że jest lepsza, ponieważ mniej się w niej przebierałem niż on w swojej.

Jeszcze po paru latach w Teatrze Polskim, kiedy zaczynaliśmy próbować Zemstę, która niestety nie doszła do skutku, w czasie jednej z prób Leszczyński zaczął – po dziesięciu latach! – recytować mi moją rolę z Owczego źródła. Byłem zaskoczony i zapytałem, czy pamięta też swoją rolę z tej sztuki. Nie pamiętał. Uśmiechnął się i powiedział: „Ciebie słuchałem na próbach. Do swojej mało zaglądałem.” Zadałem jeszcze jedno pytanie, na które mogłem sobie pozwolić, skoro pan Jerzy sam prowokował taką poufałość: ,,A czy jest – oprócz fredrowskich – jakaś rola, którą pan zna dokładnie?” Chwilkę się zamyślił i odpowiedział: „Jest… Pan Młody w Weselu.” I dodał „No tak, ale wtedy żył jeszcze ojciec i musiałem się nauczyć”.

Wróćmy jednak do Owczego źródła, sztuki Lope de Vegi, wystawianej w 1948 roku w Krakowie, którą obejrzał nawet sam Louis Jouvet ze swoją kompanią (występował wtedy w Krakowie ze Szkołą żon). Pamiętam zdarzenie na próbie generalnej. Na sali było dużo przyjaciół i znajomych – zanosiło się na wielką premierę. Zofia Rysiówna grała główną rolę kobiecą, w przedstawieniu brali też udział Aleksandra Śląska, Marta Stebnicka, Kazimierz Opaliński, Gustaw Holoubek, Władysław Sheybal i wielu innych, toteż dużo znakomitości przyszło obejrzeć „generalną”.

Po odsłonięciu kurtyny na scenę wchodził Jerzy Leszczyński jako Komandor Mistrz Zakonu, cały zakuty w zbroję, która go bardzo drażniła. Po chwili z prawej kulisy wchodziłem ja, również zakuty w zbroję, w długim białym płaszczu z czerwonym krzyżem na plecach i olbrzymim mieczem w dłoni. Dla dodania sobie powagi podpierałem się tym mieczem jak laską, majestatycznie zbliżałem się do swego tronu, by usiąść i przyjąć hołd Komandora, który stał na środku sceny i czekał. Ale zamiast powagi na twarzy Leszczyńskiego – Komandora zauważyłem jakiś dziwny uśmiech, w którym była zapowiedź czegoś zgoła innego niż składania hołdów. Zrobiła się cisza. Po chwili Leszczyński zwrócił się do mnie prywatnie i powiedział na cały głos: „Słuchaj, ja bym chciał, żebyś to ty wchodził, a nie twój miecz.” Sala odpowiedziała wielkim śmiechem – wyraźnie rozróżniłem głośny, tubalny śmiech Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, który również był na tej próbie. Leszczyński był uszczęśliwiony, ponieważ dzień bez dowcipu uważał za stracony, a ja, posłusznie „rozbawiony”, wyszedłem za kulisy i rozpoczęliśmy próbę na nowo. Tym razem miecz wniosłem trzymając go oburącz.

Pewnego dnia Leszczyński, którego garderoba przylegała do tej, gdzie „zakuwałem” się w zbroję, krzyknął przez ścianę, żebym przyszedł do niego na chwilę. Natychmiast się tam udałem. Mistrz mnie zapytał: „Słuchaj no, bratku, ile razy przebierasz się w tej sztuce?” Odpowiedziałem: „Raz.” Mistrz pomyślał i powiedział: „Aha. A ja przebieram się pięć razy, i to w same zbroje.” Przestał ze mną rozmawiać i zaczął się charakteryzować. Opuściłem więc jego garderobę i również zacząłem przygotowywać się do występu. Chrzęst zbroi w obydwu garderobach wskazywał, że przedstawienie zaraz się zacznie. Rzeczywiście, zaczęło się. Lecz w którymś obrazie, kiedy wzburzony lud uzbrojony w piki, dzidy i miecze szturmował pałac Komandora, okazało się, że pan Leszczyński jest bez zbroi i że skierowane nań piki odkryły pod sutą opończą nie żelazo, lecz ciało. Odkrył to też siedzący na widowni reżyser, który – jak później sam usłyszałem – wpadł do garderoby wielkiego aktora i przerażony tym, co robi, wypiszczał koloraturą: „Panie Jerzy, pan jest…!” W garderobie zrobiło się cicho.

Mój garderobiany Borkosio, zwany „Bródką”, zbladł zdejmując ze mnie srebrną zbroiczkę. W sąsiedniej garderobie rozległ się spokojny głos, znany już niejednemu pokoleniu, głos drogiego birbanta, szaławiły, uroczego człowieka, który z naiwnością dziecka oświadczył zrozpaczonemu reżyserowi: „Łomnicki przebiera się tylko raz. Zechce pan wyjść.” Cisza. Trzaśnięcie drzwi. I tak się skończyło moje z Leszczyńskim granie. Wyjechał.

Wspominam o tym, bo być może byłem świadkiem ostatniego w dawnym stylu konfliktu między genialnym aktorem a zdenerwowanym reżyserem. Niezależność, geniusz, niechęć do przymusu pozwoliły panu Jerzemu znaleźć rozwiązanie z dawnych czasów, kiedy to na przykład jego ojciec, Bolesław Leszczyński, po pewnej scenie w jakimś melodramacie, w którym grał z Modrzejewską, obserwowany zresztą tego dnia przez samego Sardou, który specjalnie przyszedł obejrzeć wspaniałych aktorów grających w jego sztuce, zapytany przez zdenerwowanego antreprenera, dlaczego dziś właśnie nie rozegrał tak jak zawsze swojej genialnej sceny, odpowiedział po prostu: „Humoru nie miałem.”

Być może Sardou nie wzbudził jego sympatii – więc też i nie zagrał. Genialność tamtych wielkich aktorów polegała na osobistej odpowiedzialności i wyborze tematu. Grali z nadmiaru, z potrzeby serca, z wysokich uniesień, które wynikały także z ich przekonania o konieczności służby dla narodu. Nie znosili przymusu, ponieważ sami chcieli odpowiadać i odpowiadali za temat, którym interesowali ogół. Tak też i Jerzy Leszczyński, zaprawiając swą replikę ironią, wierny był sobie i słowom, które powiedział już swemu przyjacielowi i tłumaczowi sztuki, Morstinowi: „Przyznaję ci, że Lope de Vega jest wielkim pisarzem, ale ja się źle czuję w roli tego Komandora, dziwkarza, mistrza zakonu. On mnie nie obchodzi i wolałbym w tej sztuce nie grać.”

Tak, wolał wrócić do Fredry. Polonezowym krokiem płynąć ku Podstolinie. I – jako ostatni fredrzysta, jak już wspomniałem – poloneza odegrać dźwiękiem Fredrowskich słów. Mówił je jak nikt inny. Oto, co sam pisał o sobie: „Kołyską była mi jakaś stara drewniana buda suflerska – stąd ta dozgonna przyjaźń z suflerem. Pod głowę kładziono role ojca mego i matki, kołderkę zastępował «las» lub «wolna okolica», zależnie od pory roku. Fredrę, zwłaszcza Zemstę, umiałem wcześniej niż pacierz. Wiersze Fredrowskie często plątały mi się z modlitwą. «Nie wódź nas na pokuszenie..», ale dalej już waliłem Fredrę: «Ojców moich wielki Boże…» W tym miejscu dostawałem od matki tęgiego klapsa – nic nie pomagało, bo schowawszy łepetynę pod «las» przekornie kończyłem: «Wszak gdy wstąpił w progi moje…» itd. – i z Fredrą na ustach zasypiałem.”

Kolrjny rozdział: Aktorstwo pełne namiętności

Diamenty Melpomeny

…To pierwsze święto majowe po wojnie! Pamiętam ten dzień. Pamiętam, że nazajutrz Berlin się poddał. Szliśmy z kolegami i koleżankami ze Studia przy Starym Teatrze w Krakowie w pierwszomajowym pochodzie ulicą Basztową ku Głównemu Dworcowi. Była to raczej forma manifestacji niż pochodu. Na przodzie transparent Związku Artystów Scen Polskich i hasła pierwszomajowe. Tuż za transparentem szli aktorzy, których nazwiska wypisuję dziś ze szczególnym wzruszeniem: Wanda Siemaszkowa, Mieczysława Ćwiklińska, Zofia Jaroszewska, Jadwiga Baronówna, Helena Chaniecka, Jadwiga Korecka, Alicja Matusiakówna, Kazimiera Szyszko–Bohusz oraz Wacław Nowakowski, Jerzy Leszczyński, Józef Karbowski, Kazimierz Szubert, Tadeusz Białkowski, Eugeniusz Solarski, Kazimierz Opaliński. Wymieniam ich tak, jak istotnie szli. Tuż za Ćwiklińską szedł pan Ludwik Solski. Niepozorny, szczupły, siwy człowiek, o którym mało jeszcze wtedy wiedziałem, mimo że grał i tworzył na scenach polskich już od 1875 roku. No cóż, byłem młody i w przyszłości dopiero miałem poznać przeszłość tych, z którymi wyszedłem na ulicę w pierwszym po wojnie pochodzie pierwszomajowym.

Solski uśmiechał się, wznosił okrzyki. Miał bardzo miłą wymowę. Zauważyłem to już w sztuce Rosjanie Simonowa, w której grał z Siemaszkową w Teatrze Słowackiego. Jego słowa były pełne wdzięku, jak gdyby się śmiały – i uśmiechnięte miał oczy. Ten czerstwy, dziewięćdziesięcioletni wówczas człowiek bardzo mi się podobał. Trzymałem się jednak z dala i nie podchodziłem za blisko. Bałem się, że może mnie o coś zapytać, a ja nie będę umiał odpowiedzieć. Ludzie stojący na krawężnikach i trotuarach wiwatowali na jego cześć. Rozpoznawali również innych aktorów. Owacjom nie było końca. Na chwilę pobiegłem na ulicę Lubicz, bo tam mieszkała znajoma dziewczyna, której chciałem pokazać Solskiego „na żywo”. Niestety, nie zastałem jej w domu. Wróciłem szybko do pochodu, który zatrzymał się na Rynku Krakowskim – Solskiego jednak nie mogłem już odnaleźć.

W Studio ukazała się pierwsza studencka premiera. Była to Niespodzianka Rostworowskiego, którą Adam Mularczyk, głośny organizator teatru podziemnego w czasie okupacji, wznawiał na scenie Starego Teatru. Adam Mularczyk grał Ojca, Matkę – nasza koleżanka Halina Romanowska, młoda, utalentowana aktorka, która w tej roli, podczas okupacji, w konspiracyjnym teatrze odnosiła poważne sukcesy.

Diamenty Melpomeny — Ludwik Solski i Jerzy Leszczyński

Przedstawienie grano w jakieś niedzielne popołudnie. Poszedłem i ja, gdyż moja koleżanka, z którą przygotowywałem na egzamin sceny z Zaczarowanego koła Rydla (ona była Wojewodzianką, ja Głupim Maciusiem), otóż koleżanka ta powiedziała, że na pewno przyjdzie do teatru. Nie będę ukrywał, że Wojewodzianka i w życiu mi się podobała, toteż pobiegłem jak na skrzydłach – a mimo to spóźniłem się i dopiero w ostatniej chwili wcisnąłem się do rzędu, na jakieś cudem wolne obok niej krzesło. Przedstawienie bardzo mi się podobało. Ale chcąc w pewnym momencie powiedzieć coś dziewczynie, spojrzałem, kto siedzi obok, i dostrzegłem jakiegoś mężczyznę. Na sali panował półmrok, więc mruknąłem do niej pytająco – kto to taki? Poirytowana, dała mi do zrozumienia, że się zachowuję niestosownie. Byłem wściekły. I pomyślałem: ja albo on. Spojrzałem jeszcze raz. Siedział po jej prawej stronie, ja po lewej. Zacząłem obserwować rywala, bo rzeczywiście byłem zazdrosny. Na czole mężczyzny siedzącego w półmroku zobaczyłem ciemne plamy. Dalej wzrok mój rozróżnił siwe włosy, wąskie, zacięte usta, charakterystyczny ruch głowy i ręce, również pokryte plamami, spokojnie ułożone na kolanach. Zrobiło mi się gorąco. Obok mojej koleżanki siedział prawdziwy Ludwik Solski, który z uwagą śledził dialog dobrze sobie znanego autora.

Za kulisami Teatru Słowackiego w Krakowie też miałem dziwne spotkanie z Ludwikiem Solskim. Było to w roku 1948. Grałem wówczas Mazepę. Był w tym teatrze zwyczaj uświęcony długą już tradycją, że perukę przyklejał sam mistrz Stępniowski. Stosowałem się pilnie do tego zwyczaju. Lubiłem pana Stępniowskiego, który był żywą historią teatru, i kiedy tylko mogłem, z przyjemnością przebywałem w jego pokoju, czyli perukarni. I tym razem, ubrany w kostium Mazepy, tuż przed rozpoczęciem przedstawienia udałem się do naszego mistrza na przyklejenie peruki. Kostium, który miałem na sobie, stanowił resztkę majątku Teatru Słowackiego, majątku, który uchroniony przez pracowników tej sceny, nie został wywieziony do Rzeszy. To ważne, gdyż był to kostium Juliusza Osterwy, który kiedyś występował w tej roli. Miałem więc na sobie historyczny kostium. Nosiłem również przypiętą broszę, stanowiącą dawniej własność Osterwy, a którą tuż przed premierą ofiarowała mi jego córka, Elżbieta Osterwianka. Przypinając mi ją – w rok po śmierci swego ojca – i uśmiechając się do mnie serdecznie, powiedziała: „na szczęście”. Do dzisiaj przypominam jej ten moment. Bardzo lubiłem kostium, broszę, rolę Mazepy i nastrój tej sztuki.

Nad rolą pracowałem bardzo dużo i to dzięki właśnie Ludwikowi Solskiemu, którego radę zacytował ktoś w „Afiszu Teatralnym” wydawanym i redagowanym przez naszego dyrektora, Jerzego Ronarda Bujańskiego. Oto te słowa: „Zanim aktor odważy się wypowiedzieć przed publicznością jedno słowo, powinien je przedtem powtórzyć i wypowiedzieć głośno przynajmniej sto razy.” Zastosowałem się do tej rady i tak opracowałem całą rolę Mazepy. Nawet Karbowski, który reżyserował przedstawienie, był zdziwiony postępami, jakie zrobiłem w mówieniu wiersza. Całymi godzinami przepowiadałem sobie rolę. Mieszkałem sam, nikomu nie przeszkadzałem, mogłem więc pracować w skupieniu. Tyle tylko, że ptaków jakoś nie było słychać w ogrodzie – nie mogły znieść monotonnych wprawek i siadały w obcych ogrodach, gdzie życie toczyło się normalnie. Ptaki ptakami, ale rezultaty były widoczne. Przekonałem się, że rady starych mistrzów były słuszne. Te ćwiczenia stały się jak gdyby moim profesorem, pozwalając mi porównywać własne osiągnięcia z kreacjami wielkich mistrzów, a za komisję egzaminacyjną służył mi mój krytycyzm. Do kreacji, o których przed chwilą wspomniałem, zaliczam przede wszystkim te role Ludwika Solskiego, które oglądałem po wojnie. Ale o tym za chwilę.

Diamenty Melpomeny 2 — Juliusz Osterwa jako Mazepa

Powróćmy do perukarni pana Stępniowskiego. Siedząc przed dużym lustrem w lewym kącie pokoju, zobaczyłem nagle w głębi za sobą wchodzącego do perukarni Solskiego. Wszyscy umilkli. Solski począł się witać. Nie mógł żyć bez teatru i nawet jeśli nie grał, wpadał na chwilę za kulisy, by porozmawiać, pośmiać się z ludźmi, których dobrze znał, a nawet z tymi, których poznał dopiero co. Miał świetną pamięć – nie wiem, co się wówczas stało, może to kostium Mazepy i przyklejona peruka, w każdym razie podszedł do mnie, podał mi rękę i powiedział zupełnie serio: „Przepraszam, panie Juliuszu, nie poznałem.”

Oczywiście zrobiła się cisza. Po chwili i Solski się zorientował, że tam, w środku kostiumu Osterwy, siedzi jakiś inny człowiek. Spojrzał na mnie. Było to krótkie, chytre i zimne spojrzenie starego lisa. Niczym się nie zdradził, zakręcił się w miejscu, potrząsł trochę głową i jak oszukany Łatka z Dożywocia Fredry wyszedł z perukarni. Po chwili wszyscy wybuchnęli śmiechem.

To podanie ręki przez Solskiego odczuwam dziś inaczej. Odczuwam je jako symboliczny łącznik między dawnymi i nowymi laty. Prababka Ludwika Nałęcz–Sosnowskiego, czyli Solskiego, była panią serca Tadeusza Kościuszki. Jego ojcem był żołnierz z Powstania Listopadowego. On sam w czasie Powstania Styczniowego miał osiem lat. Wiele z tego okresu, jak pisze, zapamiętał. Był uczniem Trapszy, Koźmiana i Pawlikowskiego, aktorem uwielbianym przez Wyspiańskiego, przez czterdzieści lat dyrektorem wielu teatrów. Wspaniały aktor, geniusz i Matuzalem, który w 93 rocznicę swych urodzin, w perukarni pana Stępniowskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, za dyrekcji Bronisława Dąbrowskiego, wziął mnie za Juliusza Osterwę przygotowującego się do występu w roli Mazepy. No, uśmiecham się, bo to piękne. Szczęśliwy jestem, że los pozwolił mi trzymać w dłoni rękę tego wielkiego człowieka i wplątał mnie w to urocze nieporozumienie.

Jak genialnym aktorem był Solski, przekonałem się osobiście na pewnym przyjęciu u państwa Morstinów w Krakowie przy ulicy św. Tomasza, gdzie również mieszkali Solscy. Od dawna przyjaźniłem się z kuzynką Morstinów. Pewnego dnia pan Ludwik Morstin, który się mną trochę opiekował, gdyż próbowałem wówczas pisania sztuk teatralnych, z których jedna została nawet wystawiona w teatrze, zaprosił nas do swego domu na kolację. Zaproszono również Ludwika Solskiego z żoną Anną, Jerzego Leszczyńskiego (do którego pan Solski zwracał się „Jurku”, a Jurek do Solskiego mówił „Ludwiku”, co mnie wprawiało w całkowite osłupienie), obecny też był pan Alfred Woycicki.

Wieczór był naprawdę czarujący. Słuchałem, słuchałem, słuchałem. Jerzy Leszczyński, wielki karmazyn narodowej sceny, snuł wspaniałe opowieści. Pani Morstinowa zastawiła stół takimi smakołykami, że dziś jeszcze, po tylu latach, pamiętam, co jadłem. Kuzynka Morstinów natomiast, podobna do dużej myszki, bardzo miła i dobra dziewczyna, zasłuchana w genialny monolog Leszczyńskiego, niczego nawet nie spróbowała. Ludwik Solski słuchając Jurka uśmiechał się, dogadywał i pił – i to jak pił! Zauważyłem po pewnym czasie, że gdy pan Solski mówi i porusza się na krześle, jakoś mu to nie wychodzi. Zwróciłem się więc do pana domu i szeptem zrobiłem uwagę, by więcej już wódki mistrzowi nie nalewał. Morstin spojrzał na mnie i zupełnie obojętnie powiedział: „Mój dhogi, od początku nalewam mu czystą wodę, ale to geniusz aktohstwa i za to nie odpowiadam.”

Mówiąc to, nalał znów do kieliszka Solskiego trochę „wódki”. Przyglądałem się tej scenie uważnie i śledziłem każdy ruch Solskiego. Mały, biały gołąbek mówił lekko przez nos i przeżuwał słowa. Głos mu trochę drżał i głowa też się lekko od starości chwiała, więc każdy mógł myśleć, że to pod wpływem alkoholu, a on wiedząc, jakie sprawia wrażenie, pił spokojnie wodę i tym samym dowodził, że jest młody i kompanii dotrzymuje. Mój Boże, co za cudowny cynizm, nieszkodliwy, a pouczający! Chwalił przy tym smaczne jedzenie i próbował wszystkiego, co było na stole. Dużo też mówił – a najwięcej o Szyfmanie. Żona mu doradzała i chroniła go – stale mieli między sobą jakieś sprawy i nawet tu, wśród najbliższych mu ludzi, na nic nie mógł być narażony – o nią pierwszą odbijało się to wszystko, co dotyczyło jej męża.

Siedziałem przy prawym rogu prostokątnego stołu w miło urządzonym pokoju stołowym Morstinów. Solski siedział naprzeciw mnie, zapadnięty w fotelu. Właściwie widziałem tylko jego bielutką głowę i ruchliwe ręce, które jak drapieżne , ptaki spadały na smaczne zakąski, przygotowane przez panią domu. Obserwowałem dziś już niepowtarzalny, stary, szlachecki sposób picia „czystej wódki”, który polegał na nagłym, zdecydowanym przechyleniu głowy w tył, energicznym odstawieniu kieliszka, lekkim uderzeniu jego podstawką o stół. Miałem wrażenie, że gdyby nawet w kieliszku był czysty spirytus, żaden muskuł nie śmiałby drgnąć w twarzy Solskiego.

Wiele już o nim wtedy wiedziałem, widziałem go we wszystkich rolach, jakie grał po wojnie. W Dyndalskim w Zemście Fredry, w Judaszu Rostworowskiego (grał go od 1913 roku i jeszcze ja mogłem widzieć go w tej roli!), w Promienistych Grzybowskiej w roli Puttkamera, w legendarnym Wiarusie w Warszawiance Wyspiańskiego. Widziałem go w Kościuszce w Berville Dybowskiego i w Łatce w Dożywociu Fredry. Przed nami był jeszcze tylko Jowialski, z którym Solski miał się pożegnać na scenie w 1950 roku.

Widziałem go również w Grubych rybach Bałuckiego, które w 1946 roku zagrał w Katowicach i Bytomiu. Onufry Ciaputkiewicz był nową rolą 92–letniego aktora, zagraną na jubileusz 75–lecia pracy artystycznej, Byłem na tym jubileuszu i widziałem to przedstawienie. Solski w roli Onufrego Ciaputkiewicza przypominał białą aksamitną zabawkę, przywiezioną z cudownego i dawnego kraju. Grał żywo, dowcipnie, był pełen wdzięku i autentycznie stary, co wprawiało mnie w zachwyt! Takiego Ciaputkiewicza Bałucki nie miał i mieć już nigdy nie będzie. Solski grał na skrzypcach, tańczył, wracał „podchmielony” do domu. I tamtego wieczoru u państwa Morstinów, siedząc naprzeciw niego, przypomniałem sobie scenę z początku III aktu, w której wchodząc do domu mówi: „Dorciu kochana, nie gniewaj się, duszyczko, troszeczkę się zaawanturowałem”, po czym następował wyborny dialog między staruszkami, dotyczący oświadczyn Wistowskiego o rękę wnuczki Wandy, Wistowskiego grał Jerzy Leszczyński. Była to rola, którą grywał już od lat, a że miał o trzydzieści lat mniej od Solskiego, można sobie wyobrazić radość publiczności, kiedy Dorota Ciaputkiewiczowa (grała ją Jadwiga Korecka, młodsza od Solskiego o czterdzieści pięć lat), nazywa Wistowskiego – dowiedziawszy się o oświadczynach – starym durniem! Solski odpowiada: „Ależ Dorciu, on młodszy ode mnie o wiele.” Brawom końca nie było. No cóż, aktor Parandolli, w Weronie, gdy obchodził swój jubileusz, a działo się to u schyłku XIX wieku, liczył sobie ponad sto lat i występował z córką, która miała lat siedemdziesiąt.

Entuzjastycznie przyjęto nową rolę Solskiego. Objechał z nią całą Polskę, Ziemie Zachodnie i Pomorze, latał samolotem, przewożony był ciężarówkami, a raz nawet, by się nie spóźnić na przedstawienie, mając już 95 lat, przyjechał z Wałbrzycha do Wrocławia na motocyklu! Tak, to był niezwykły człowiek. Lecz wróćmy jeszcze do tego jubileuszu, który nazywaliśmy diamentowymi zaślubinami ze sztuką. Nie było wolnych miejsc. Musiałem wdrapać się na most nad sceną, tzn. tam, gdzie zawiesza się reflektory. Spektakl pamiętam doskonale i stwierdzam, że rzeczywiście Solski nie mógł rozpocząć przedstawienia, takie brawa były po odsłonięciu kurtyny. Śmieszne – bo drzemiącego po obiedzie Ciaputkiewicza budzi walenie do drzwi posłańca od telegrafu. Tym razem Ciaputkiewicza nie zbudziły nawet skandowane brawa, okrzyki i owacje. Wytrzymał je bardzo długo – zbudziło go dopiero walenie do drzwi. Brawa towarzyszyły aktorowi do końca. Onufry Ciaputkiewicz-Solski grał na skrzypcach naprawdę i z takim ogniem wycinał kadryla, że wierzyć się nie chciało.

Po przedstawieniu schodząc ze sceny Solski natknął się na mnie, złażącego po żelaznej drabinie. Zatrzymał się i biorąc mnie tym razem chyba za elektryka powiedział: „Widzisz, ja się nauczyłem nowej roli, a Jurek starej nie umie. Parę razy się dzisiaj pomylił, widzisz.” I poszedł.

Niczym osiemnastoletni aktor z ogródka w „Eldorado”, gdzie zaczynał 75 lat wcześniej, chciał być lepszy od młodszego kolegi i wiedział, że b y ł lepszy. Ta ambicja płynąca z dążeń do doskonałości, jej czyste źródła, cechowała całe jego życie, nadając mu niepowszedni wdzięk i urok, a także – wartość tworzonego mozolnie dzieła. To pozwoliło wielkiemu przyjacielowi Solskiego, pisarzowi Adamowi Grzymale-Siedleckiemu, napisać te oto słowa:

„Najbardziej nawet zapalonych aktorów można sobie, od biedy, wyobrazić jako ludzi innego zawodu czy innego powołania. Solskiego w innej profesji przedstawić sobie nie potrafiłaby najbujniejsza fantazja. Przypatrując się jego działalności nabierało się tego przekonania, że jest on jakimś streszczeniem teatru, wydawało się, że nosi on w sobie nie takie same komórki, z jakich złożeni jesteśmy my, ludzie zwyczajni. W molekułach jego cielesnych dałoby się ostatecznie odszukać co nieco z pierwiastków zwykłych ludzkiego organizmu, ale tuż obok atom szminki, tam włókienko płótna dekoracyjnego, tu w jakimś organie drzazga z desek scenicznych, ówdzie tkanka konopna ze sznurowni rodem, tu światełko z rampy, zamiast śledziony czy wątroby rekwizyt z gutaperki, a przez to wszystko przepuszczony prąd wysokiego napięcia, któremu miano: duch teatru.”

Kolejny rozdział: Polonez rytmem słów